اعضای شورای عالی هنری جشنواره تئاتر مقاومت معرفی شدند – اخبار سینمای ایران و جهان
4 هفته پیش ارسال شده

اس استار وی: امیر نصیربیگی دبیر شانزدهمین جشنواره بین‌المللی تئاتر مقاومت طی احکامی شورای عالی هنری این دوره از جشنواره را معرفی کرد.

به گزارش اس استار وی، امیر نصیربیگی دبیر شانزدهمین جشنواره تئاتر مقاومت، شورای عالی هنری این دوره از جشنواره را منصوب کرد.

اعضای این شورا متشکل از مهرداد رایانی مخصوص، رحمت امینی، نصرالله قادری، حسین مسافر آستانه، طیبه پرتوی راد، محمد عارف، کوروش زارعی، سیاوش طهمورث و اردلان شجاع کاوه هستند که اولین جلسه آن نیز با حضور تمامی اعضا برگزار شد.

شانزدهمین جشنواره بین‌المللی تئاتر مقاومت آذر ۹۷ با دبیری امیر نصیربیگی در تهران برگزار خواهد شد.

+ اعضای شورای عالی هنری جشنواره تئاتر مقاومت معرفی شدند – اخبار سینمای ایران و جهان
English Language Teaching and Learning
4 هفته پیش ارسال شده

+ English Language Teaching and Learning
وقتی کسی به “کن” دعوت می‌شود معنی‌اش این نیست فیلمش خوب است – اخبار سینمای ایران و جهان
4 هفته پیش ارسال شده

اس استار وی: کارگردان مشهور سینمای فرانسه معتقد است حضور در جشنواره کن به معنای برتری یک اثر سینمایی نیست. او نسبت به دیدگاه گدار و هوادارانش نقد جدی دارد و می‌گوید دوران موج‌نویی‌ها تمام شده است.

به گزارش اس استار وی، نویسنده، کارگردان و تدوینگر فرانسوی است که بیشتر برای کارگردانی فیلم‌های «آژیر قرمز»، «مأمور انتقال ۳»، «کلمبیانا» و قسمت‌های دوم و سوم اکشن ـ تریلر«ربوده شده» شناخته می‌شود. او در ایران با فیلم‌هایی مثل «ربوده شده ۲»، «ربوده شده ۳» و «مامور انتقال ۳» شناخته می‌شود.

او یکی از میهمانان ویژه جشنواره جهانی فیلم فجر است و حضورش فضا را برای هواداران فیلم‌های اکشن مهیا کرده است. بیشتر گفتگوهای او حول موضوع اکشن در سینما بوده است و البته نگرش‌های سیاسی او در باب سیاست‌های رسانه در حذف یا برجسته کردن یک خبر؛ اما ما در گفتگوی خود با مگاتن درباره شرایط اکران فیلم‌های هالیوودی در فرانسه و تأثیر آن بر سینمای فرانسه صحبت‌ کرده‌ایم. آنچه می‌خوانید گفتگوی مفصل تسنیم است با اولیویه مگاتن درباره سینما کنونی فرانسه و نقد کارگردانانی چون ژان لوک گدار.

***

 در سال ۲۰۱۷، روزنامه‌های دست چپی اروپا درباره نقش سینما هالیوود در اروپا و قوانینی مبنی بر اعمال تعرفه‌ها بر این آثار منتشر شد تا از سینمای ملی‌ کشورهای اروپایی حمایت شود. این تعرفهٔ ۲۰ درصدی اکنون در انگلستان و فرانسه روی فیلم‌های آمریکایی در فروش اتخاذ می‌شود. بخشی از فروش برای ساختِ فیلم‌های ملی‌صرف می‌شود. به نظر شما این سیاست جواب می‌دهد؟

مگاتن: بعد از جنگ جهانی سازمان سینماییِ سی‌اِن‌سی در فرانسه تأسیس شد که وظیفه‌اش این بود از سینمای ملی فرانسه حمایت کند و به آن کمک کنند. در این قضیهٔ ۲۰ درصد فرانسه اولین کشوری بود که این کار را کرد و بعد کشورهایی مانند انگلیس از آن تقلید کردند. در فرانسه حدود ۲۰ درصد از بلیطِ هر فیلمی چه فیلم اروپایی، آمریکایی یا انیمیشن به حمایت برای تولید ملی می‌رود، یعنی ممکن است یک فیلم آمریکایی در فرانسه اکران شود که هیچ ربطی به تولید فرانسه نداشته باشد؛ ولی کسانی که می‌روند آن فیلم را می‌بینند یک درصدی از آن بلیط برای تولید ملی فرانسه می‌رود. فرانسه این کار را انجام دادند و بعد از آن کشورهای دیگر در اروپا چنین کردند. بعد دولت فرانسه و دولت‌های دیگر اروپایی یکسری «کُتَه» تعیین کردند که یک‌سری قانون است مبنی بر نوعی تحریم فیلم‌های آمریکایی درباره اکران فیلم‌های غیرفرانسوی در سالن‌های سینمای فرانسه.

من خودم به شخصه طرفدارِ کُته‌ها نیستم که آمده و از فیلم‌های ملی حمایت می‌کند. یک درصدی از سالن‌ها را همیشه مخصوص فیلم‌های فرانسوی نگه می‌دارد؛ چون یک‌سری در فرانسه می‌گویند این کُته آمده که عامل پیشرفت صنعت سینمای فرانسه چه از نظر هنری و چه از نظر اقتصادی باشد. در صورتی که من با این قضیه مخالفم؛ چرا که این قضیه باعث شده کارگردانان فرانسوی در مسیر تولید ملی مقداری تنبل شده‌اند. طرف می‌داند اگر فیلمی بسازد چه کیفیتش خوب باشد و چه کیفیتش بد باشد، همیشه یک درصد سالن سینمایی برای آن وجود دارد؛ درحالی که سالنِ سینمایی را اِشغال می‌کند. بعد می‌بینید و یک هفته این فیلم اکران می‌شود؛ اما فیلم ۸۰۰ تا فروش می‌کند و کسی نمی‌آید آن را تماشا کند و حتی جایزه هم می‌گیرد؛ چون این کُته‌ها وجود دارد. من خیلی موافق این نیستم و معتقدم چون این کته‌ها وجود دارد این فیلم‌های بی‌کیفیت با خیال راحت تولید می‌شوند و وقتی این فیلم‌های بی‌کیفیت تولید می‌شود باعث می‌شود ورودی‌های سینما پایین بیاید. تعداد فروش بلیت‌ها به ۸۰۰ و ۹۰۰ می‌رسد که این به ضرر اقتصادِ سینمای فرانسه است. پس خیلی جنبهٔ مثبت ندارد.

 خودتان چه راهکاری پیشنهاد می‌دهید؟

مگاتن: نتیجه‌اش این است که ما به یک توازن درست بین فیلم‌های آمریکایی و فرانسوی برسیم و فیلم‌های فرانسوی را کم کنید. یعنی آنها را به نوعی مجازات کنیم و مجبورشان کنیم فیلم‌های کمتر؛ ولی با کیفیتِ بالاتری روی پرده سینما بیاورند.

 با آن ۲۰ درصد موافقید؟

مگاتن: من با آن موافقم و از خیلی وقت هم وجود داشته؛ ولی چیزِ اجباری‌ای است. از این نظر هم باید به قضیه نگاه کنیم که هر چه بیشتر می‌گذرد آمریکایی‌ها از این قضیه کمتر خوششان می‌آید و احساس می‌کنند یک پولی است برای آنها که ما داریم به زور از آنها می‌گیریم.

 سال گذشته انگلیسی‌ها فیلم‌هایی چون شاه آرتور یا دانکرک را ساختند؛ ولی وقتی به گیشهٔ آن‌ها نگاه می‌کنیم اینها در اِشل‌های هالیوودی ساخته شدند. با این وجود موفقیت فیلم‌های هالیووی را ندارند.

مگاتن:  این فیلم‌هایی که شما گفتید در انگلیس ساخته شده‌اند. نمونهٔ فرانسوی آن را هم داریم مثلاً فیلمی به نام «شکلات» و دو سریال دیگر که آنها هم اکشن بود به نام «لَقدویچ» که اینها در چارچوب‌های خیلی بزرگی ساخته شدند؛ ولی در اروپا آنطور که انتظار می‌رفت موفقیت نداشتند. چند دلیل برای این مساله وجود دارد مثلاً من کارگردان دانکرک را می‌شناسم، این بیش از حد منطقی هزینه‌بر بود و وقتی چنین هزینه‌ای می‌شود ناخودآگاه توقعات برای موفقیت فیلم بالا می‌رود؛ ولی از همان ابتدا به نظر من اشتباه بود که آن همه هزینه را آدم برای فیلم بکند و آن را در اروپا بسازد. نه در آمریکا و مثال‌های فرانسوی آن هم وجود دارد. یک کارگردانی وجود دارد به نام آقای «کشیش» که از هر کسی غیر از من در فرانسه بپرسید می‌گوید فیلم‌های خیلی خوب داردو نخل طلا برده، چند تا سِزار برده است. همیشه در فستیوال‌های بزرگ شرکت می‌کند؛ ولی به نظر من فیلم‌هایش از دم همه چِرت و پِرت است و برای یک فیلمِ «Film d’Art» ـ فیلم‌های هنری و غیراَکشنی ـ در فیلم اولش ۷ میلیون یورو و فیلم دومش ۱۰ میلیون یورو و فیلم آخرش ۱۵ میلیون یورو هزینه کرده است. برای Film d’Art فرانسوی ۱۵ میلیون یعنی حقِ فیلم‌های دیگر را خوردی و مثال‌های فرانسوی‌اش هم وجود دارد. کسانی که پول‌های زیادی می‌خورند و در ادامه بازگشت و خروجی ندارند.

 در مصاحبه‌ای نسبت به منتقدان نگاهِ منفی داشتید. آیا این حس وجود دارد که کارگردان‌های اروپایی بیشتر به جای اینکه برای مخاطبان‌شان فیلم بسازند برای منتقدان فیلم می‌سازند؟

مگاتن: اولویت‌ها متفاوت است. نه من یک مورد استثنایی در اروپا نیستم. خیلی‌ها هستند که نظرشان با نظر من نزدیک است و از همکاران خودم در اروپا هستند. یک‌سری از کارگردانان هستند که اصلاً برای منتقدین فیلم می‌سازند. نظر منتقدین برای آنها خیلی مهم است. برخی کارگردانان فیلم فقط برای فستیوال می‌سازند. با چند نفر از کارگردانان ایرانی صحبت می‌کردیم نظرشان این بود که اینها هم در این دسته هستند. کسانی هستند که فقط برای فستیوال‌ها فیلم می‌سازند و فیلم‌هایی به نظر آنها خوب است که به فستیوال‌ها رفتند و برندهٔ جایزه شدند. دسته‌ای که با من موافق هستند و تعدادشان هم زیاد است، نه به منتقدین اهمیت می‌دهند، نه معیارِ فیلمِ خوب بودن را برنده شدن در فستیوال می‌دانند. معیار من و امثال من این است که چقدر آن فیلم دیده شده و چقدر مردم آن فیلم را دوست داشتند. معمولاً کسانی که به فروش فیلم و مردم اهمیت می‌دهند به فستیوال‌ها و منتقدها اهمیت نمی‌دهند. مثلاً چند وقت پیش با یک کارگردانِ معروف فرانسوی به نام ژان پیر موکی صحبت می‌کردم، ۲۰ تا فیلم آخر او را بیشتر از ۲۵۰ نفر ندیدند. چند وقت است اصلاً دست برنمی‌دارد و همینطور فیلم تولید می‌کند. به نظر من یک‌سری از فیلم‌های او اصلاً به درد نمی‌خورد و وقتی با او صحبت می‌کنیم می‌گوید نه فیلم‌هایی که من تولید می‌کنیم سینمای واقعیِ فرانسه است و سینمای واقعی در فرانسه فراموش شده است. به خاطر همین است که خیلی کم می‌آیند فیلم می‌بینند. در صورتی که من به او می‌گویم تو چگونه می‌فهمی فیلم تو سینمای واقعیِ فرانسوی است؟ وقتی می‌فهمی که ببینی تعداد زیادی از مردم رفتند آن را دیدند. وقتی کلاً ۲۵۰ نفر فیلم‌ها تو را می‌بینند. یعنی فیلم تو فیلمِ واقعی فرانسه نیست. برای من اولویت جمعیتی هستند که می‌آیند فیلم را می‌بینند.

 در ۴۰ سال گذشته در ایران راهِ ورودِ فیلم‌های خارجی صرفاً فستیوال‌ها بوده و اکران عمومی نداشتند. حالا بعد از ۴۰ سال پروتکلی تهیه شده که این اجازه را می‌دهد فیلم‌های خارجی در ایران اکران شود. به نظر شما اصلاً به نفع سینمای ایران است که این اتفاق بیفتد؟ اگر این اتفاق بیفتد از آن پروتکل فرانسوی برای ایران مناسب است؟

مگاتن: راجع به ۲۰ درصد که صددرصد، همه با این قضیه موافقند و ما قرار نیست برای سینمای آمریکا بازار ایجاد کنیم. بنابراین اگر می‌آید باید سینمای ما هم یک نفعی ببرد. از این نظر موافقم و بحثی هم در آن نیست و ایران هم باید این استراتژی را به کار بگیرد. مطمئن هستم و با شناختِ نیمه کاملی که از دولت ایران دارم حتی شاید بیشتر از این هم باشد و درصدهای بیشتری هم بگذارند تا از سینمای ملی خودشان حمایت کنند.

اما آیا این ورودِ فیلم‌های خارجی به کشورها کمک خواهد کرد؟ متفاوت است. کشورها با هم متفاوت هستند. ورودِ سینمای بین‌الملل به کشورهایی مانند ایتالیا و اسپانیا بعد از چند سالی که این کار انجام شد باعث خراب شدن سینمای ملی آنها شد و الان عملاً هویت سینمای ایتالیایی یا سینمای اسپانیایی از بین رفته است؛ چون به محض ورود سینمای آمریکا در این دو کشور چه قشر جوان و چه قشر بزرگسال دیگر مخاطبِ سینمای سنتیِ خودشان نبودند. همه به سمت سینمای آمریکایی هجوم آوردند و حتی به نفع پخش‌کننده‌ها و تهیه‌کننده‌ها بود. به جای اینکه بیایند سرمایه‌گذاری کنند و در کشور خودشان فیلم بسازند با قیمت بسیار کمتری امتیاز پخش فیلم‌های آمریکایی را می‌گرفتند و سود خیلی بیشتری هم به دست می‌آوردند. در چنین کشورهایی مسلماً به سینمای ملی کمک نخواهد شد؛ ولی در ایران سینمای ایران همیشه مخاطبِ خاص خودش را دارد. یعنی حتی اگر این اتفاق هم بیفتد اینطور نیست که امروز تصمیم بگیرند و فردا فیلم هالیوودی در سینمای ایران باشد. بعد از ۱۰، ۱۵ سال که این اتفاق بیفتد فکر می‌کنم تنها قشرهای جوان بین ۱۵ تا ۲۰ سال باشند که فیلم‌های آمریکایی را تماشا کنند. همیشه سینمای ایران مخاطب خاص خودش را خواهد داشت. مانند ایتالیا و اسپانیا نیست. در درجهٔ دوم فکر می‌کنم این قضیه برای سینمای ملی ایران خوب خواهد بود. باعث ایجاد رقابت می‌شود.

 یک برخوردی که بین سینمای فرانسه و سینمای هالیوود پیش آمد بود وحود فرانشیزهای اَکشن است که در فرانسه نیز ساخته می‌شود. به نظر شما کارگردان‌های ایرانی می‌توانند وارد چنین فازی شوند که سینماهای دنباله‌دار بسازند؟

مگاتن: فرانشیز بستگی به کشور ندارد. بستگی به داستان دارد. شما باید داستان‌تان را طوری درست کنید که اولاً پایان آن بسته نباشد و باز باشد و اینکه در نسخه قبلی پتانسیلِ داشتن نسخه بعدی از نظر داستانی در نظر گرفته شود. اگر نسخه قبلی شما جواب ندهد مسلماً ادامه‌دارش نمی‌کنید و این قانون در کل دنیا می‌تواند جواب بدهد. ربطی به کشور ندارد.

 همیشه این گفته در ایران مطرح است که ایران در سینمای اکشن ضعف دارد. به نظر شما کارگردانان ایرانی می‌توانند در این بازار رقابت کنند؟

مگاتن: در فرانشیز کمدی می‌توانند.

کمدی که بسیار رایج است ولی در اکشن صادق نیست.

مگاتن: همه چیز به ظرفیت کشورها بستگی دارد. هیچ کشوری در ابتدای تولید سینمایش، فرانشیز اَکشن نداشته است. یک نفر بوده آمده این کار را کرده، یک فرانشیزی انجام داده، جواب داده، پشت سرش کارگردان‌های دیگر این کار را انجام دادند. مثلاً پل گرین گراس که یک مستندساز بود آمد برای اولین بار یک فرانشیز ساخت و الان فرانشیزها اکشن بزرگ دنیا را می‌سازد. معمولاً یک نفر می‌آید کاری می‌کند و بعد پشت سر او، افراد دیگر می‌آیند.

 چقدر برای ایران و فرانسه این امکان وجود دارد که وارد پروژه‌های مشترک شوند؟ به غیر از آقای فرهادی.

مگاتن: فرانسوی‌ها نسبت به سایر کشورهای اروپایی قضیهٔ درون‌گرا بودن را کمتر دارند البته در ایران این قضیه بیشتر وجود دارد، مثلاً کارگردانی که نام بردم آقای کشیش، او اکثراً کارهایش با الجزایر، تونس و مراکش است و فیلم تین‌بُکتون که سزار گرفت و برای اسکار نامزد شد همه فکر می‌کردند فیلم فرانسوی است ولی بعداً زمانی که نامزد اسکار شد که از آن به عنوان کارگردان سومالیایی نام بردند یعنی همهٔ این‌ها فرانسوی بودند و ایران و فرانسه که فَبها، چون ایران و فرانسه در بحث‌های سیاسی و از قبل از انقلاب هم با هم مشترکاتی داشتند و الان کم‌کم از سمت روابط سیاسی دارد به سمت روابط فرهنگی پیش می‌رود و حتی این قضیه می‌تواند نسبت به سایر کشورها که نام بردم بهتر باشد.

حالا بخواهم صادقانه هم بگویم کارگردانانی مانند آقای فرهادی یا هر کارگردان جوان دیگری می‌روند فرانسه می‌بینند تهیه‌کننده‌هایی هستند که حاضرند سرمایه‌گذاری بیشتری برای فیلم آنها بکنند، یکی دو فیلم او را پروداکشن می‌کند، فیلم سومش را کاملاً به نام سینمای فرانسه اکران می‌کنند دیگر نیازی نمی‌بینند نام ایران را در فیلم‌هایش بیاورند. دیروز یکی از همکاران فستیوال به من گفت حداقل بودجه فیلم‌های ایرانی ۲۵۰ یورو است و حداکثر بودجه تا ۷۰۰ هزار یورو است در صورتی که در فرانسه کمترین بودجه‌ای که برای فیلم‌ها مشخص می‌کنند ۵/۱ میلیون یورو است مسلماً یک کارگردان به جای اینکه بگوید می‌رویم یک پروداکشن انجام می‌دهم فرانسوی‌ها ۱۵۰ هزار یورو به من می‌دهند چه کاریست می‌روم سناریویم را آنجا ارائه می‌دهم ۵/۱ تا ۲ میلیون می‌گیرم.

 ایران را به عنوان لوکشین فیلم بعدی‌تان انتخاب می‌کنید؟

مگاتن: چرا که نه، تهران شهری است که وقتی در آن راه می‌روم احساس می‌کنم از ۶۰ سال پیش هویتِ خودش را نگه داشته است. از آن شهرهایی خیلی خاص مانند استانبول است. من وقتی فیلمم را در آنجا ساختم کسی استانبول را نمی‌شناخت؛ ولی من این شهر را انتخاب کردم، چون احساس کردم یک شهرِ اصیل است. شهری که هویتش را حفظ کرده است. تهران هم مانند استانبول این ویژگی را دارد و من همیشه علاقه دارم در این شهرها فیلم بسازم.

به نظر شما گدار امسال جایزهٔ کن می‌گیرد؟

مگاتن: بله. یک اصطلاحی وجود دارد که می‌گویند جایزهٔ کارتِ وِرمی، یک اصطلاح است که به پیرترین کارگردان می‌دهند، شاید گدار این جایزه را ببرد.

از سینمای دههٔ ۶۰ فرانسه بدتان می‌آید؟

مگاتن:  نه ۶۰ را دوست داشتم؛ ولی از آن به بد نه.

از کدام فیلم به بعد با گدار مخالفید؟

مگاتن: یادم نمی‌آید. شاید بگویم ۳، ۴ فیلم اول را دوست داشتم، بقیه نه. حالا در اروپا یک مقدار متفاوت‌تر است. بحث آقای تورفو فرق می‌کند. من آقای تورفو را به عنوان هنرمند سینمایی می‌بینم. کسی که ایده‌های سینمایی دارد. کسی که هنرِ سینما را درک کرده است، ولی گدار را به عنوان یک کارگردانِ هرج و مرج‌گرایی می‌شناسم که فیلم‌هایش فقط مناسبِ یک دورهٔ خاصی از تاریخ بود و او را هنرمند نمی‌دانم. گدار با این ایده آمد که ژانرهای دیگر را خراب کند تا ژانر خودش خوب شود. از استراتژی‌ استفاده کرد که در خیلی از موضوعاتِ غیرسینمایی هم این روزها استفاده می‌کنیم. به نظرم اصلاً مشکلِ اجتماع ما این داستان است که وقتی می‌خواهیم کارِ خودمان شناخته شود. شروع می‌کنیم و کارهای دیگر را می‌کوبیم. وقتی خودش وارد سینما شد، گفت کارگردان‌های دیگر نمی‌دانم دربارهٔ چه صحبت می‌کنند. این‌ها سینمای بورژوازی است. سینمای به دردنخور است و حالا امروز فیلم‌های گدار خودشان بورژواترین فیلم‌ها را می‌سازد.

البته برخلاف تورفو، گدار زاده یک خانواده بورژواست.

مگاتن: نه فقط ایشان خیلی از سینماگران موجِ نو فرانسه کسانی بودند که از نظر من کلِ آنها بورژوا هستند و کارِ خودشان را این‌گونه شروع کردند که کارِ دیگران بورژوا است. امروز هم اکثرِ کارهای آنها مربوط به گذشته است و الان کسی خیلی فیلم‌های آنها را جدید نمی‌داد و حتی فیلم«موحش» ساخته میشل آزاناویسوس راجع به زندگی گدار ساخته شده است؛ حتی کارگردانِ خوبی هم که راجع به این آدم فیلم می‌سازد خوب نمی‌شود! وقتی کسی به کن دعوت می‌شود معنی‌اش این نیست که فیلمش خوب است. برای ما فرانسوی‌ها مانند این است که یک کنفرانسی است و یک صندلی به نام آقای گدار رِزرو کردند و دلیل نمی‌شود که کیفیت فیلمش بالا باشد. آقای گدار نسخه فرانسویِ آقای حاتمی‌کیا است. کسی است که چون یک جایی پیدا کرده همیشه یک صندلی برای او رِزرو است و این به این معنی نیست که کیفیت فیلم‌های او خوب باشد.

 تورفو قضیه‌اش جداست. تنها کسی است که سینما را فهمیده، هنر سینما را بلد است و واقعاً تورفو برای من یک هنر سینمادانِ واقعی است. حساب او را از حساب دیگران کاملاً جدا می‌کنم. گدار بعد از چند سال محو شد؛ چون دیگر حرفی برای گفتن نداشت. من با گدار مشکل شخصی ندارم. من فقط احساس می‌کنم وقتی یک نفر با یک هنرِ قدیمی می‌آید، در جمع شاید حق یک فیلم ایرانی را می‌خورد که می‌توانسته در کن باشد و این حق‌خوری است و یا همین آقای موکی که راجع به او صحبت کردم که کلاً ۲۵۰ نفر می‌روند، فیلم‌های او را می‌بینند و می‌نشیند پایش را روی پایش می‌گذارد و الکی می‌گوید فیلم‌هایی که شما درست می‌کنید فیلم‌ها نامناسب و به دردنخوری است. کسی نمی‌رود آنها را ببیند. من در جواب به او می‌گویم فیلم‌های تو به دردنخور هستند که کلاً ۲۵۰ نفر بیشتر نمی‌روند آنها را ببینند، خودت را بازنشسته کن و برو با گوشی آیفونت بازی کن.

نمی‌دانم گدار چند سال سن دارد؛ ولی مطمئنم بیشتر از ۸۰ سال سن دارد و این آقای موکی  ۸۰ و اندی سالش است. سن اینها اینقدر بالاست و همچنان فکر می‌کنند نظرات ناب و خوبی برای سینما دارند؛ در صورتی که من ۵۰ و خرده‌ای سال بیشتر ندارم فکر نمی‌کنم نظرات ناب و جدیدی برای سینمای فرانسه داشته باشم. آیا ادعایی که الان این‌ها دارند کارگردان‌هایی مانند اسکورسیزی و دو سه نفر دیگر که اینقدر موفق بودند و الان سنشان بالا رفته است دارند؟

این ویژگی سینماست که اینقدر یک آدمی را بزرگ می‌کند که به این نوع شخصیت‌های عجیب و غریب می‌رسند. اگر من به سن آنان رسیدم و از این حرف‌های چرند و پرند گفتم جلوی من را بگیرید. حالا به هنرهای غیرسینمایی نگاه کنید مانند نقاشی، کسی مانند پیکاسو اگر در مدت زمان طولانی می‌تواند کارهایی را انجام بدهد که اینقدر دیگران آن را دوست دارند، به خاطر این است که سعی می‌کند خودش را با تغییر زمان منطبق بکند. در فرانسه این‌گونه نیست. سعی نمی‌کنند خودش را با زمان منطبق بکنند. سعی می‌کنند در همان دورهٔ خودشان بمانند.

لوک بسون هم این مشکل را دارد؟

مگاتن: هنوز به آن مرحله نرسیده است؛ اما فکر می‌کنم والرین برای یک زنگ خطر بود. وقتی فیلمی به آن گرانی می‌سازد و آن‌قدری که فکر می‌کرد استقبال نمی‌شود یک زنگِ خطری برای او بود. سر فیلم والرین انگار همه به او زنگ خطر دادند گفتند حواست باشد اینقدر داری بودجه خرج می‌کنی. الان دو پروژه دارد که بودجه هر دو بیشتر از ۲۰ میلیون نیست و شاید دارد خودش را جمع می‌کند تا با بودجه‌های کمتری فیلم بسازد. همیشه باید ذهن‌شان را نسبت به جامعهٔ سینمایی باز نگه دارند و خیلی رؤیاپردازی نکنند. آدم‌هایی مانند گدار آدم‌هایی هستند که ذهنشان جای دیگری است. اگر بخواهید یک موزهٔ کارگردان‌ها تأسیس کنید از آنها استفاده کنید. من مشکلِ شخصی با آنها ندارم. اینها فقط خودشان را با سینمای امروز منطبق نکردند. این‌ها می‌توانستند در این سن به جای اینکه بنشینند نظر بدهند و مدعی باشند، کلاس برگزار کنند و تجربیات‌شان را انتقال بدهند و اگر امروز می‌بینیم فقط سینمای موج نو است که دارد در مدرسه‌های بزرگ فرانسوی  درس داده می‌شود، آدم‌هایی مانند اینها را مقصر می‌دانم که برای هنرشان یک حالت انحصاری به وجود آورده‌اند؛ در صورتی که می‌توانستند بیایند در مدرسه‌ها راجع به کارگردانان بزرگی مانند ملویل صحبت کنند به جای اینکه راجع به موج نو صحبت کنند. آنها باعث شدند چیزِ انحصاری به وجود بیاید و ذهنِ سینمای فرانسه را به سمت موجِ نو بسته نگه دارند.

البته در ایران ملویل کارگردان محبوبی است؟

مگاتن: در فرانسه این‌طور نیست. ملویل را کاملاً از دور خارج کردند، کسی که در نسل قبل بوده به او اهمیت نمی‌دهند، شاید ملویل از نظر شخصیتی به راحتی ارتباط برقرار نمی‌کرد و همیشه با کلاه و عینک دودی در جامعه بود و دوست نداشت با کسی ارتباط برقرار کند و دوست نداشت علمش را به اشتراک بگذارد؛ ولی من او را پدر و شخصیتِ قهرمان سینما می‌دانم. او فیلم‌هایی ساخت که با الهام گرفتن از فیلم‌های او اکنون فیلم‌هایی مانند لئون و امثال آن را داریم. درست است از نظر اجتماعی آدمِ محبوبی نبود؛ ولی یک آدم ژنی و بااستعدادی بود و برای من یک نابغه است. به نظرم دایرهٔ سرخ را کسی نمی‌تواند در سینما تکرار کند، اوتیسایی کار کرد که امروز مجسمهٔ سینمای دنیاست مانند آلن دِلون. وقتی فیلم‌های او را می‌بینید لحظه‌ای نیست که متعجب نشوید. سینمای واقعی است در صورتی که اگر با گدار صحبت کنید می‌گوید سینمای مسخره است و واقعاً مسخره است که اینها در جریان سینمای فرانسه بمانند. این همه کارگردانان جوان با ایده‌های زیبا حضور دارند؛ ولی همچنانی آدم‌هایی مانند او از سینما جدا نمی‌شوند و همچنان در آن مسیر انحصاری‌شان هستند.

 پروژهٔ جدیدی می‌خواهید تعریف کنید؟

مگاتن: چند وقت پیش به من جان ویگ را پیشنهاد کردند که من خوشم نیامد. نخواستم آن را انجام بدهم. من کیانو ریوز را خوب می‌شناختم. فقط به خاطر اینکه از موضوع داستان خوشم نیامد، قبول نکردم.   حتی ۲ و ۳ آن را هم به من معرفی کردند و نه از ۲ و نه از ۳ خوشم نیامد. هدف من فقط این نیست که فرانشیز بسازم. اگر ببینم استقبال از آنها زیاد شد به سمت فرانشیزی می‌روم. تقریباً یک قانونی وجود دارد که اگر شما دارید اکشن در سینمای امروزی می‌سازید از هر دو تا یکی فرانشیز می‌شود. الان در دنیای امروز چقدر فیلم‌های فرانشیزی ساخته می‌شود؟

*تسنیم

+ وقتی کسی به “کن” دعوت می‌شود معنی‌اش این نیست فیلمش خوب است – اخبار سینمای ایران و جهان
فیلم‌های ترسناک ژانر اسلشر – اس استار وی
4 هفته پیش ارسال شده

در مجموعه مقالات تاریخچه سینمای وحشت، سراغ شاخه‌های فرعی این ژانر پرطرفدار می‌رویم، برترین فیلم‌های ساخته شده در هر زیر ژانر را مرور می‌کنیم و با تاریخچه پیدایش هیولاهای مختلف آشنا می‎‌شویم.

در زندگی روزمره معمولاً  از دو واژه «ترس» و «وحشت» زیاد استفاده می‌کنیم؛ اما آیا تا به حال با خود فکر کرده‌اید این دو کلمه چه فرقی باهم دارند؟ تصور کنید در خانه نشسته‌اید و مشغول انجام کاری هستید که ناگهان از گوشه‌ی دیگر خانه صدایی عجیب و غریب به‌گوش‌تان می‌رسد. با شنیدن این صدا ناخودآگاه از خود می‌پرسید: «چه صدایی بود؟» صدا باری دیگر به‌گوش می‌رسد. حالا می‌پرسید: «کی اونجاست؟» تا به اینجای کار این «ترس» است که شما را وادار به پرسیدن این سوالات می‌کند. ترسیدن باعث می‌شود از جای خود بلند شوید و به دنبال منبع صدا بگردید که خب در اکثر موارد اگر منبع صدا از توهمات ما نباشد، از در و دیوار و چوب و تخته است. اما، اما اگر دلیلی فراتر از این‌ها وجود داشته باشد، دلیلی واقعاً ترسناک، بعد از پی‌بردن به آن دچار «وحشت» می‌شوید. وحشت آن احساسی است که به دنبالِ ترس می‌آید و معمولاً تا برطرف نشدن خطر رهایمان نمی‌کند.

«وحشت» به‌عنوان هنر و سرگرمی از همان ابتدا با ما بوده، از همان زمان که انسان‌ها برای رها شدن از این حس روی دیوارهای غار نقاشی شیر و ببر و پلنگ می‌کشیدند و سعی داشتند با این‌کار کمی از وحشت خود از ناشناخته‌ها را کم کنند. این حس آشنا که قدمتی به طول تاریخ بشر دارد، در تمامی دوران‌ پس از آن نیز همراهمان بوده و کم‌کم به بخشی از سرگرمی‌مان تبدیل شده است؛ تا جایی که امروزه ردپای وحشت را در سینما، موسیقی، ادبیات و حتی بازی‌های ویدیویی هم می‌بینیم.

Slasher History

اما چرا انقدر مشتاق ترسیدن هستیم و چرا از شنیدن چندین و چندباره داستان‌های دلهره‌آور یا دیدن پشتِ سرهم چند فیلم ترسناک خسته نمی‌شویم؟ اصلاً چه اصراری داریم که انقدر میرا بودن‌مان را به خودمان یادآوری کنیم؟ شاید بتوان گفت در درون همه‌ی ما بخش‌هایی وجود دارد، که فرقی نمی‌کند آن ‌را کنجکاوی بیش از حد بنامیم یا بخش تیره و تاریک روح، در هرصورت این بخش تمایل شدیدی دارد که در تمامی جوانب زندگی که باعث ترسیدن‌مان می‌شود سرک بکشد و دوست ندارد یک آب خوش از گلوی‌مان پایین رود. هنگام دیدن فیلم‌های ترسناک فرصت آن را داریم که با هر آنچه که در زندگی باعث ترسمان می‌شود رو‌به‌رو شویم؛ در حالی که خوب می‌دانیم هیچ‌گونه خطری واقعی جان‌مان را تهدید نمی‌کند. هنگام تماشای فیلم‌های ترسناک ما این فرصت (یا حتی قدرت) را داریم که مرگ را به تمسخر بگیریم یا حتی خود را جای قربانیان داستان بگذاریم و با آن‌ها هم‌ذات‌پنداری کنیم.

ژانر سینمایی «وحشت» ریشه در رمان‌های گوتیک انگلیسی قرن هجدهم و نوزدهم میلادی دارد. از نمونه‌های این داستان‌ها می‌توان به «قلعه اوترانتو» نوشته هوراس والپول (۱۹۷۴)، «اسرار رودولفو» نوشته آن رادکلیف (۱۷۹۴) و نیز داستان «راهب» اثر متیو لوئیس (۱۷۹۶) اشاره کرد. راز و رمز، عذاب، فساد و تباهی، خانه‌هایی قدیمی پر از ارواح سرگردان، جنون و دیوانگی، هیولاها و نفرین‌های موروثی که هسته اصلی این داستان‌ها را تشکیل می‌دادند کم‌کم و به مرور زمان راه خود را به دنیای سینما نیز باز کردند.

«شاید این دنیا جهنم سیاره‌ای دیگر باشد.»
آلدوس هاکسلی

صنعت سینما در سال‌های اولیه‌ی قرن بیستم پا گرفت، این یعنی درست چند سال بعد از وقوع انقلاب صنعتی در دنیا. در آن سال‌ها میانگین عمر آدم‌ها در غرب چیزی حدود چهل سال بود و این یعنی هنوز هرآن‌چه که در اطراف خود می‌دیدند ممکن بود برای‌شان کُشنده باشد. به همین دلیل مفهوم مرگ بخش ساده و در عین حال عمیقی از زندگی مردم محسوب می‌شد. حقیقت این است که هنر و تکنولوژی در طی سال‌ها سرعت پیشرفت بیش‌تری نسبت به تکامل ما انسان‌ها داشتند. این در حالی است که ما کماکان در زندگی روزمره خود به مفهوم مرگ نیاز داریم. یادآوری مفهوم مرگ بخش لازم و ضروری زندگی انسان‌ها است و به همین دلیل هم وحشت و فیلم‌سازی در کنار یکدیگر رشد کرده‌اند. حالا که تکنولوژی امکان زندگی طولانی‌تری به ما بخشیده و باعث شده در جریان زندگی روزمره خود تقریباً مفهوم مرگ را از یاد ببریم، پرده سینما می‌تواند جایگزین خوبی برای یادآوری آن‌چه که به اجبار به دست فراموشی سپرده‌ایم باشد.

چه بخواهیم و چه نخواهیم، ما ناچار به تجربه جنبه‌های آزاردهنده زندگی هستیم و بدانید آن‌هایی که ادعا می‌کنند علاقه‌ای به تماشای فیلم‌های ترسناک ندارند، تنها خود را فریب می‌دهند. آن‌ها درواقع خود و انسان بودن (به معنای میرا بودن) خود را انکار می‌کنند، آن‌ها از احساسی که ممکن است در مواجهه با مفهوم مرگ، با آن روبه‌رو شوند می‌ترسند. از این می‌ترسند که اعتراف کنند یک فیلم ترسناک درست و حسابی با صحنه‌های عالی و نفس‌گیر، چطور می‌تواند در عین حالی که تا اعماق وجودمان ما را بترساند، حال‌مان را نیز بهتر کند و کاری کند که درنهایت احساس بهتری داشته باشیم.

در این مجموعه مقالات به جای پرداختن کلی به تاریخ سینمای وحشت، تاریخچه شکل‌گیری هر یک از سبک‌های فرعی این ژانر را با مرور بهترین فیلم‌های ساخته شده در هر زیر ژانر مورد بررسی قرار خواهیم داد. در اولین قسمت از این مجموعه سراغ زیر ژانر «اسلشر» رفته‌ایم، سری به خوفناک‌ترین قاتلین سریالی زده‌ایم و با مرور آثار بزرگی از نام‌آورترین کارگردانان تاریخ سینما، سعی کرده‌ایم تصویری جامع و کامل از تاریخچه‌ی این ژانر پرطرفدار ارائه کرده باشیم.

اسلشرها و قاتلین سریالی

در میان رقابت تنگاتنگ میان ومپایرها، انسان‌های گرگ‌نما، زامبی‌ها، موجودات فضایی، حشرات غول‌پیکر، خانه‌های جن‌زده و ارواح پلید و شیطانی، ممکن است به‌راحتی از نقش پررنگ و تاثیرگذار قاتلین سریالی و اسلشرها در تاریخچه‌ی فیلم‌های ترسناک غافل شویم. اگر شما جزو آن دسته از افرادی هستید که هیولاها را عضوی جدانشدنی از فیلم‌های ترسناک می‌دانند و باور دارید این هیولاها لزوماً باید موجوداتی غیرانسانی باشند، آیا تا به‌حال با خود فکر کرده‌اید در این میان تکلیف جنایتکارانی که از بیماری روانی رنج می‌برند چه می‌‌شود؟ آیا نباید آن‌ها را نیز به خاطر ماهیت غیرانسانی‌شان در دسته‌ای مشابه همان هیولاها، ولی نه لزوماً دسته‌ای یکسان قرار دهیم؟ خوش‌بختانه فیلم موفق و تاثیرگذار «سکوت بره‌ها –The Silence of the Lambs» ساخته‌ی «جاناتان دم» کار را برای دسته‌بندی فیلم‌هایی با محوریت انسان‌های روان‌پریش یا به قول خودمان قاتلین روانی راحت کرده است و امروزه همان‌طور که می‌دانیم این نوع از هیولاها در میان سایر فیلم‌های ترسناک، با ژانر فرعی‌ای به نام «تریلرهای روان‌شناختی» یا به‌سادگی «قاتلین سریالی» شناخته می‌شوند.

Silence of the Lambs

آنتونی هاپکینز در فیلم سکوت بره‌ها

فیلم سکوت بره‌ها اما آغاز ماجرا نبود و داستان‌هایی با تم قاتلین سریالی، باوجود حساسیت ذاتی موضوع‌شان همیشه خوراک خوبی برای سینماگران بوده‌اند. سال‌ها پیش از آن‌که حتی واژه‌ی «قاتل سریالی» برای اولین بار توسط کارمندان FBI مرسوم شود، «پیتر لور» با بازی فوق‌العاده درخشانش در فیلم «M» ساخته‌ی «فریتز لنگِ» آلمانی به سال ۱۹۳۱میلادی، تواسنته بود طعم وحشتِ واقعی از موجودی روان‌پریش را که تخصصش در کشتن بچه‌ها بود به بینندگان القا کند. شخصیت «بِکت» در فیلم اِم با الهام از شخصیتی واقعی به‌نام «پیتر کرتن» که در سال‌های دهه ۱۹۲۰ میلادی از طرف رسانه‌ها با لقب «خون‌آشام دوسلدورف» شناخته می‌شد، ساخته شده است. این در حالی است که تنها چهار سال پیش از ساخت فیلم اِم، آلفرد هیچکاک نیز با ساختن فیلمی صامت به‌نام «مستاجر: داستان لندن مه‌آلود- The Lodger: A Story of the London Fog»، سرنوشت یکی دیگر از قاتلین سریالی مشهور تاریخ یعنی «جکِ قصاب» را به تصویر کشیده بود. بعد از آن و به سال ۱۹۴۳ میلادی، آلفرد هیچکاک باری دیگر داستانی جذاب و درگیرکننده از قاتلی روانی با بازی جوزف کاتن را در فیلم «سایه‌ یک شَک – Shadow of a Doubt» به نمایش گذاشت. یک سال پس از آن نوبت فرانک کاپرا بود که با ساخت فیلم «آرسنیک و تور کهنه- Arsenic and Old Lace»، داستان تعدادی خدمتکار پیر را که خود را با کشتن آدم‌های ولگرد و پنهان کردن اجساد آن‌ها در زیرزمین خانه سرگرم می‌کردند، روایت کند.

M

نمایی از فیلم M ساخته‌ی فریتز لنگ

بعد از این تلاش‌های اولیه و در سال ۱۹۴۷ میلادی، اسطوره سینما یعنی «چارلی چاپلین» نیز با بازی در فیلمی که خود کارگردانی کرده بود، قدم در وادی قاتلین سریالی گذاشت. کمدی سیاهِ چاپلین با نام «موسیو وردو – Monsieur Verdoux»، سرگذشت قاتلی فرانسوی به‌نام «بلوبیرد» را که تخصصش در کشتن همسران و به‌جیب زدن سرمایه‌های‌شان بود روایت می‌کرد. درست است که فیلم چاپلین در زمان اکران اولیه با مخالفت شدید منتقدان و نیز مخاطبان رو‌به‌رو شد، اما در سال‌های بعد بارها و بارها از این اثر به عنوان یکی از شاهکارهای صنعت سینما یاد کردند.

این روند در سال‌های بعد نیز کماکان ادامه یافت تا آن‌که با رسیدن به دهه ۱۹۶۰ میلادی و بعد از اکران دو فیلم «روانی – Psycho» ساخته آلفرد هیچکاک و «نگاه دزدکی – Peeping Tom» اثر مایکل پاول، بالاخره قاتلین سریالی هم توانستند برای خود جای پای محکمی در صنعت سینما پیدا کنند. علاوه بر این، این دو شاهکار سینمایی تاثیر زیادی بر معرفی و شناساندن ژانر «اسلشر» در سینمای دهه ۱۹۸۰ میلادی داشته‌اند.

Peeping Tom

 نمایی از فیلم Peeping Tom اثر مایکل پاول

بعد از ساخت این دو فیلم تاثیرگذار، مجموعه فیلم‌های پلیسی- جنایی «هری کثیف – Dirty Harry»، «نیروی مگنوم – Magnum Force» و «طناب بندبازی – Tightrope» با بازی کلینت ایستوود و نیز فیلم «گشت‌زنی – Cruising» ساخته‌ی ویلیام فریدکین با بازی ال پاچینو، هرکدام به‌نوبه‌ی خود قاتلین سریالی را وارد قلمرویی تازه‌ کردند.  پس از آن در سال ۱۹۸۶ و با اکران فیلم «شکارچی انسان – Man Hunter» ساخته مایکل مان، اولین فیلمی که با محوریت شخصیت هانیبال لکتر با بازی برایان کاکس به‌جای آنتونی هاپکینز ساخته شده بود، و نیز فیلم سکوت بره‌ها که پس از آن ساخته شد، مرز میان واقعیت و خیال در فیلم‌هایی با محوریت قاتلین سریالی بازهم کمرنگ‎‌تر شد.

پس از ساخت فیلم «هفت – Seven» توسط دیوید فینچر، کم‌کم فیلم‌های غیر اسلشرِ جنایی که در قالب ماکیومنتری یا مستندنما ساخته می‌شدند نیز راه خود را به سینما باز کردند و در کنار اسلشرها و فیلم‌های جنایی- معمایی، به موضوع قاتلین سریالی در سینما پرداختند. از نمونه‌های این فیلم‌ها می‌توان به فهرست زیر اشاره کرد:

نام فیلم نام کارگردان سال اکران
Man Bites Dog Benoît PoelvoordeRémy Belvaux ۱۹۹۲
The Last Horror Movie Julian Richards ۲۰۰۳
Behind the Mask: The Rise of Leslie Vernon Scott Glosserman ۲۰۰۶
The Poughkeepsie Tapes ohn Erick Dowdl ۲۰۰۷
The Boston Strangler ۱۹۶۸
 ۱۰Rillington Place Richard Fleischer ۱۹۷۱
Henry: Portrait of a Serial Killer John McNaughton ۱۹۸۶
Angst Gerald Kargl ۱۹۸۳
Dahmer David Jacobson ۲۰۰۲
frentzy Alfred Hitchcock ۱۹۷۲
Dressed To Kill Brian De Palma ۱۹۸۰
White of the Eye Donald Cammell ۱۹۸۷
Natural Born Killer Oliver Stone ۱۹۹۴

قاتلی با دستکش‌های مشکی، چاقویی تیز و بُرنده و کاراگاهی تازه‌کار و نمایشی واضح و بی‌پرده از خشونت همگی از وجوه مشترک فیلم‌های اسلشری بودند که بعدها در سینمای ایتالیا با نام «جالو» شناخته شدند. واژه جالو که در زبان ایتالیایی به معنای رنگ زرد است، از رمان‌های معمایی- جنایی پرطرفداری که در ایتالیا با پشتِ جلدِ زردرنگ چاپ می‌شدند برداشته شده است. از بهترین نمونه‌های فیلم‌های جالو که توسط دو کارگردان نام‌آشنای سینمای ایتالیا یعنی ماریو باوا و داریو آرجنتو ساخته‌ شده‌اند می‌توان به موارد زیر اشاره کرد:

نام فیلم نام کارگردان سال اکران
The Girl Who Knew Too Much Mario Bava ۱۹۶۳
Blood and Black Lace Mario Bava ۱۹۶۴
The Bird with the Crystal Plumage Dario Argento ۱۹۷۰
Four Flies on Grey Velvet Dario Argento ۱۹۷۱
Deep Red Dario Argento ۱۹۷۵

با وجود تمامی این موفقیت‌ها، فیلم‌های اسلشر کماکان به‌دلیل ماهیت بحث‌برانگیزشان آن‌طور که باید و شاید موفقیت تجاری زیادی نصیب‌شان نمی‌شد. واژه اسلشر اولین‌بار توسط طرفداران و منتقدین برای نامیدن مجموعه‌ای از فیلم‌ها که شباهت شگفت‌انگیزی به فیلم‌های ترسناک دهه ۱۹۶۰ میلادی داشتند به‌کار برده شد. در این سبک از فیلم‌ها معمولاً با مردی دیوانه (گاهی هم زنی دیوانه، آن‌هم اگر قرار بود در انتهای فیلم با چرخشی ناگهانی در داستان روبه‌رو شویم)، که معمولاً صورت خود را با ماسک یا به طریقی دیگر پوشانده، در رقابتی تنگاتنگ برای به دام انداختن مردان و زنان جوانی که نگاه، شخصیت و یا ویژگی خاصی در رفتارشان زخمی کهنه را در ذهن قاتل بیدار می‌کند سروکار داریم. فیلم‌های ژانر اسلشر در طول تاریخ به دلیل محتوای سبُک‌شان (آن‌طور که اهل فن از آن‌ها یاد می‌کردند)، با مخالفت‌های شدیدی به خصوص از طرف والدین و نیز مامورین قانون رو‌به‌رو می‌شدند و به همین دلیل منتقدان هیچ‌گاه این سبک از فیلم‌ها را آن‌طور که باید و شاید مورد توجه قرار نمی‌دادند.

همان‌طور که پیش از این نیز گفتیم، دو فیلم «روانی» و «نگاه دزدکی» در پایه‌گذاری بسیاری از ویژگی‌های اولیه‌ی ژانر اسلشر نقش پررنگی داشتند. از جمله این ویژگی‌ها می‌توان به پرداختن به علت و انگیزه اصلی قاتل با استفاده از مفاهیم روان‌شناختی در فیلم اشاره کرد. فیلم «روانیِ» آلفرد هیچکاک، اقتباسی است از رمان علمی‌تخیلی- فانتزی نویسنده‌ی امریکایی، «رابرت بلاک». هیچکاک برای ساخت این فیلم که با بودجه‌ای معادل ۸۰،۰۰۰ دلار ساخته و به شکل سیاه و سفید فیلمبرداری شده، از عوامل ساخت سریال تلویزیونی‌اش استفاده کرده است. فیلم روانیِ هیچکاک به دلیل تغییر شیوه‌هایی معمول روایت داستان و اجرای بی‌نظیر حس تعلیق و نیز بازی فراموش‌نشدنی آنتونی پرکینز در نقش اس استار ویمن بیتز، با استقبال گرمی از طرف مخاطبان روبه‌رو شد.

 

رمانِ رابرت بلاک که بر اساس داستان واقعی یک قاتل سریالی به نام «ادوارد گین» نوشته شده است، ماجرای مهمانخانه‌داری به‌نام اس استار ویمن بیتز را تعریف می‌کند که وسواس شدیدی به مادرش دارد. اس استار ویمن و مادرش صاحبان اصلی مهمان‌خانه‌ی بیتز هستند؛ مهمان‌خانه‌‌ی درب و داغانی که روزی به طور تصادفی پذیرای زن جوانِ جذابی به نام مری کرین می‌شود. مری کرین که به‌تازگی مبلغ ۴۰،۰۰۰ دلار از صاحب‌کارش دزدیده، در راه فرار سر از مُتل اسرارآمیز بیتزها در می‌آورد. مری طی اقامتش در متل بیتز، با اس استار ویمن ملاقات می‌کند و اس استار ویمن نیز طی مکالمه‌ای عجیب و غریب، از مادرش که گویا تعادل روانی درست و حسابی ندارد برای مری صحبت می‌کند. بعد از این مکالمات، مری تصمیم می‌گیرد پول دزدی را پیش از آن‌که کسی متوجه شود به صاحبش برگرداند، اما افسوس که هیچ‌گاه فرصت این کار برایش فراهم نمی‌شود. طی چرخشی ناگهانی و غافل‌گیر کننده در داستان (اسپویل تا پایان پاراگراف)، مری در حالی که مشغول دوش گرفتن در اتاقش بوده، با قاتلی به شکل و شمایل یک پیرزن که چاقویی به سمتش نشانه رفته بود گلاویز می‌شود و درنهایت نیز به دست او به‌قتل می‌رسد. بعد از گذشت مدتی از ماجرا، خواهرِ مری پیگیر داستان می‌شود و به این ترتیب کاشف به عمل می‌آید که قاتل همان اس استار ویمن، صاحب مهمان‌خانه بوده است و اس استار ویمن که سال‌ها پیش مادرش را به قتل رسانده، حالا با شخصیتی دوگانه متشکل از خود و مادرش درگیر شده است.

اگرچه داستان حول شخصیت اس استار ویمن و مادرش جریان دارد، اما نویسنده‌ی فیلمنامه تصمیم گرفت فیلم را با قربانی داستان، یعنی مری کرین آغاز کند. نویسنده قصد داشت با این‌کار، ابتدا حس همدردی بیننده با مری کرین را به طور کامل برانگیزد و سپس در نیمه‌های فیلم با کشتن او، ضربه‌ای ناگهانی و شوکه‌آور به بیننده وارد کند.

Psycho

جنت لی (بازیگر نقش مری کین) در کنار آلفرد هیچکاک (پشت صحنه‌ی فیلم روانی)

آنتونی پرکیز پیش از بازی در نقش اس استار ویمن، بارها در فیلم‌های دیگر از قبیل «ترس از دست رفته – Fear Stries Out» و نیز «ترغیب دوستانه – Friendly Persuasion» نقش مردانی حساس و احساساتی را بازی کرده بود. به دلیل درخشش پرکینز در نقش‌های یاد شده، هیچکاک او را برای ایفای نقش اس استار ویمن در فیلمش انتخاب می‌کند. بعد از اکران فیلم روانی، دیدگاه مردم راجع‌به آنتونی پرکینز به یکباره تغییر می‌کند و همین امر باعث می‌شود پرکینز در ادامه عمر کاری خود نقش‌های عجیب و غریب زیادی از جمله بازی در نسخه‌های بازسازی شده فیلم روانی را به‌دست آورد.

«بهترین رفیق یک مرد، مادرشه!»
اس استار ویمن بیتز در فیلم روانی

فیلمبرداری فیلم روانی مدت زیادی به طول نیانجامید؛ هرچند یک هفته از همین مدتِ کوتاه نیز به برداشت از ترسناک‌ترین سکانس‌ قتل در کل تاریخ سینما، یعنی «صحنه‌ی قتل در حمام» اختصاص پیدا کرد. هیچکاک این صحنه را از چندین و چند زاویه مختلف فیلمبرداری کرد، چرا‌ که قصد داشت پس از مونتاژ سریع تمام این تصاویر، آن تاثیر شوکه کننده‌ای را که به دنبالش بود به طور تمام و کمال به بیننده‌ها القا کند. با وجود صحنه‌های غافل‌گیرکننده دیگر در فیلم، مانند به قتل رسیدن مامور آربوگات روی راه پله و نیز صحنه‌ی پرده‌برداری از خانم بیتز، کماکان صحنه‌ی قتل در حمام رتبه ماندگارترین صحنه فیلم روانی را از آنِ خود می‌کند. فیلم روانی، در قیاس با سایر فیلم‌هایی که پس از آن سعی در تقلید از شیوه‌های این فیلم داشتند، به طرز عجیبی در تقابل با موضوع ترس بسیار با احتیاط عمل کرده است. هیچکاک به‌راحتی می‌توانست برای صحنه قتل در حمام، وارد شدن چاقو به بدن مری را نشان دهد، اما به جای اینکار و با هدف تاثیرگذاری بیش‌تر، کارگردان به استفاده از مونتاژ سریع تصاویر بسنده کرده است. درنهایت همه این تلاش‌ها، فیلم روانی به نقطه اوج کاری آلفرد هیچکاک تبدیل می‌شود و برایش یکی از معدود نامزدی‌های اسکارش را به ارمغان می‌آورد.

Psycho

نمایی از فیلم Psycho ساخته‌ی آلفرد هیچکاک

مانند فیلم روانیِ هیچکاک و بعد از آن فیلم سکوت بره‌ها، فیلم «کشتار با اره برقی در تگزاس – The Texas Chainsaw Massacre» ساخته‌ی توبی هوپر نیز از جنایت‌های قاتل زنجیره‌ای معروف، یعنی ادوارد گین الهام گرفته است؛ اما برخلاف فیلم روانی، فیلم هوپر تاکید شدیدی بر نمایش خون‌ و خون‌ریزی و اجساد تکه‌تکه شده دارد. به دلیل وجود خشونت بی‌پروا، فیلم کشتار با اره برقی در تگزاس جایگاهی میان اولین فیلم‌های ژانر «اسپلتر- Splater» (به معنای خون‌پاشی) مانند فیلم «ضیافت خون – Blood Feast» و نیز «دو هزار دیوانه! – Two Thousands Maniacs!» اثر هرشل گوردون لوییس را به خود اختصاص می‌دهد.

با وجود بدنامی فیلم‌های سبک اسپلتر، فیلم کشتار با اره برقی در تگزاس دو ویژگی مهم را به فرمول شناخته‌شده‌ی فیلم‌های اسلشر اضافه کرد: گروهی از نوجوانان که به نوبت توسط قاتل به دام میفتند و نیز «آخرین دختری» که پس از کشته‌شدن همه زنده می‌ماند، در نیمه دوم فیلم به نهایت وحشت‌زدگی می‌رسد و بالاخره در پایان فیلم زنده می‌ماند و از دست قاتل نجات پیدا می‌کند. (به فیلم کشتار با اره برقی در تگزاس در مقاله بعدی بیش‌تر می‌پردازیم.)

the texas chainsaw massacre

نمایی از صورت چرمی در فیلم The Texas Chainsaw Massacre

سه سال بعد از ساخته‌شدن فیلم کشتار با اره برقی در تگزاس و در سال ۱۹۷۸ میلادی، جان کارپنتر با ساخت فیلم «هالووین – Halloween» باری دیگر سراغ فرمولِ گروهی از نوجوانان رفت و حتی آخرین دختر بازمانده‌ی فیلمش شخصیت جنگنده‌تری نسبت به نمونه‌ی پیشین خود داشت. تنها تفاوت فیلم کارپنتر با فیلم کشتار با اره برقی در تگزاس، استفاده از جامپ اِسکرها به جای نمایش خون و خون‌ریزی بود. موفقیت تجاری بی‌نظیر ساخته‎ی کارپنتر باعث شد در بازه‌ی زمانی میان سال‌های ۱۹۷۸ تا ۱۹۸۱ میلادی، چیزی حدود یازده فیلم با الهام از فیلم هالووین ساخته شوند. از جمله‌ی این فیلم‌ها می‌توان به فیلم «جمعه سیزدهم – Friday The 13th»، «شب پرام – Prom Night»، «قطار وحشت- Terror train» و نیز فیلم «روز فارغ‌التحصیلی – Graduation» اشاره کرد.   

در همه این فیلم‌ها تِم آشنای شکارچی/ طعمه از اهمیت ویژه‌ای برخوردار بود و حالا دیگر کارگردانان سعی می‌کردند از روش‌های متنوع‌تر و خلاقانه‌تری برای به قتل رساندن قربانیان استفاده کنند. علاوه بر این‌ در برخی از این فیلم‌ها شاهد فیلمبرداری از نقطه‌ی دید قاتل بودیم که البته هنوز معلوم نیست که این آخری تا چه میزان بر حس هم‌ذات‌پنداری مخاطب با قاتل تاثیر گذاشته باشد.

Jason

جیسون ورهیز در فیلم جمعه سیزدهم

freddy krueger

فردی کروگر در فیلم کابوس خیابان الم

Scream

گوست‌فیس در اس استار ویغ

با این‌که حالا فیلم‌های اسلشر سعی داشتند قربانیان ماجرا، مخصوصاً آخرین بازمانده داستان را فردی جنگجوتر و با استقامت‌تر از گذشته نشان دهند، اما کماکان شاهدیم که در سال‌های دهه ۱۹۸۰ میلادی بحث‌های شدیدی بر سر تاثیر منفی این فیلم‌ها بر جامعه در جریان بوده است. عده‌ای زیادی باور داشتند فیلم‌های اسلشر باید به سرعت مورد بازبینی قرار گیرند و برخی دیگر نیز سعی می‌کردند با آوردن مثال‌های از وقایع عینی، تاثیر فیلم‌هایی مانند جمعه سیزدهم را بر افزایش خشونت در رفتار نوجوانان اثبات کنند. ناگفته پیدا است که برخی از این واکنش‌های منفی زیاده از حد بوده و به‌نظر نمی‌رسد فیلم‌های اسلشر تا به این حد در افزایش خشونت در سطح جامعه تاثیرگذار بوده باشند.

در سال‌های دهه ۱۹۸۰ میلادی کارگردانان دیگری از جمله وس کریون با ساخت مجموعه فیلم‌های «کابوس در خیابان الم – A Nightmare on Elm Street» سعی کردند ژانر اسلشر را به قوت گذشته نگه‌ دارند، اما با تمام این تلاش‌ها بازهم شاهدیم که فیلم‌های اسلشر در سال‌های میانی این دهه به دلیل استفاده بیش‌ از اندازه از چارچوب‌ها و قواعد شناخته‌شده‌ی این ژانر و به‌دنبال آن قابل پیش‌بینی بودن حوادث فیلم، کم‌کم به سمت فراموشی رفتند. این روند تا سال‌های دهه ۱۹۹۰ میلادی ادامه یافت تا آن‌که بالاخره با پیدا شدن سروکله نویسنده‌ی جدیدی به نام کوین ویلیامسون که در نوشتن فیلم‌نامه فیلم‌هایی مانند «جیغ ۱ و ۲ – Scream 1, 2» و نیز فیلم «می‌دانم تابستان پیش چه کردی – I Know What You Did Last Summer» نقش داشته است، موج جدیدی از فیلم‌های اسلشر که از قواعد نسبتاً جدیدی پیروی می‌کردند روانه بازار شدند.

 

این بود از نگاهی کوتاه به تاریخچه فیلم‌های اسلشر و عواملی که باعث شکل‌گیری و تحول این ژانر پرطرفدار شدند. درست است که فیلم‌های اسلشر هرکدام در دوره‌ای مختلف، برای مخاطبان آن دوره و با دلایل خاص خودشان ساخته شده‌اند، اما به دلیل تاثیرگذاری بیش از حد و محبوبیت بالای هر کدام از این فیلم‌ها، در طول تاریخ هرگز از یاد نرفته‌اند و بحث‌های گرم پیرامون‌شان در آینده نیز ادامه خواهد داشت.

(این متن ترجمه‌ای بود از کتاب «Horror Cinema» نوشته‌ی Eds. Paul Duncan و Jurgen Muller- انتشارات TASCHEN)

در انتها دیدم بد نیست به تعدادی از فیلم‌هایی که در میان فیلم‌های نام برده شده، ارزش بیش‌تری برای تماشا دارند اشاره‌ای کرده باشم. پس، این شما و این لیست اسلشرها و تریلرهایی که اگر خود را طرفدار قاتلین سریالی می‌دانید، نباید در دیدن‌شان کوچک‌ترین تردیدی کنید!

M

ام- شهری به دنبال یک قاتل می‌گردد – M – Eine Stadt sucht einen Mörder

کارگردان فریتز لنگ

سال اکران: ۱۹۳۱

اوضاع شهر با پیدا شدن سر و کله‌ی قاتلی که بچه‌های مردم را شکار می‌کند، حسابی بهم می‌ریزد. پلیس که مدرک آن‌چنانی در دست ندارد، به هر دری می‌زند تا بالاخره سرنخی از این قاتل روانی پیدا کند. تنها سرنخ پلیس نامه‌ای است که قاتل به اداره پلیس فرستاده و مسئولیت کودک‌ربایی‌ها را به گردن گرفته است و قول داده که در آینده نیز به فعالیتش ادامه دهد. امکانات پلیس در آن روزها تنها به بررسی دست‌خط و جنس کاغذ خلاصه می‌شود. از طرفی دیگر عده‌ای از خلافکاران شهر که بعد از پیدا شدن سروکله‌ی این کودک‌ربا، از امنیتی شدن فضای شهر حسابی ناراضی هستند نیز به‌دنبال این فرد مرموز می‌گردند.  

اِم فیلمی بی‌نهایت خوش‌ ساخت است، داستان جذابی دارد که به بهترین شیوه‌ی ممکن روایت شده است. در تمام طول فیلم هرگز تصویری از صحنه کشته‌شدن بچه‌ها نمی‌بینیم و این‌طور به نظر می‌رسد که کارگردان قصد داشته با این‌‌کار تصویرسازی جزئیات ماجرا را به ذهن بیننده بسپارد. شاید همین به تصویر نکشیدن جزئیات وحشیانه جنایات است که باعث می‌شود در پایان فیلم و بعد از سخرانی مفصل و تاثیرگذار هانس بکت (قاتل)، تصمیم‌گیری بر سر گناهکار یا بی‌گناه بودن او به کار سختی تبدیل شود.

Peeping Tom

نگاه دزدکی- Peeping Tom

کارگردان: مایک پاول

سال اکران: ۱۹۶۰

فیلم نگاه دزدکی ماجرای مرد جوانی به نام مارک لوئیس را روایت می‌کند که از گذشته‌ی دردناکی رنج می‌برد. پدر مارک که روان‌شناسی عجیب و غریب و نیمه‌دیوانه بوده، عادت داشته در کودکی او را بترساند و از عکس‌العمل کودک حین ترسیدن فیلم‌برداری کند. با این اوصاف دیگر دور از انتظار نیست که چنین کودکی در دوران بزرگ‌سالی با مشکلات پیچیده‌ی روانی دست و پنجه نرم کند و حتی اگر مرتکب چندتایی قتل هم شود، واقعاً نباید تعجب کرد. در بزرگ‌سالی، مارک که حالا به حرفه فیلمبرداری در سینما مشغول است، سلسله‌ای از قتل‌های زنجیره‌ای را آغاز می‌کند. او قربانیان خود را از میان زنان انتخاب کرده و از ترس و وحشت‌زدگی آن‌ها، درست در لحظه کشته‌شدن‌شان فیلمبرداری می‌کند.

Deep Red

قرمز تیره- Deep Red

کارگردان: داریو آرجنتو

سال اکران: ۱۹۷۵

فیلم قرمز تیره‌ی داریو آرجنتورا می‌توان مثال لذت‌بخشی از یک فیلم اسلشر دانست. در این فیلم هرآن‌چه را که در مقام یک طرفدار ژانر اسلشر به‌دنبالش هستید پیدا می‌کنید. از قاتل مرموز و جنایت‌های پیچیده گرفته تا خانه‌های مخوف و اسرارآمیز؛ و از همه بهتر اما چرخش پایانی داستان است که بدون هیچ شکی تمام بینندگان را غافل‌گیر می‌کند. 

داستان با جلسه‌ی سخنرانی زنی به نام هلگا اولمن که یک مدیوم یا واسطه‌ی روحی است آغاز می‌شود. حین سخنرانی، هلگا حضور قاتلی را در میان جمع حاضرین احساس می‌کند. آن شب زمانی که هلگا به خانه بازمی‌گردد، قاتلی به سراغش می‌آید و او را با ضربات چاقو به قتل می‌رساند. در همسایگی این زن، موزیسینی به نام مارکوس دالی زندگی می‌کند. مارکوس که شاهد صحنه کشته شدن هلگا بوده، از آن به بعد تحقیقات گسترده‌ای را برای پیدا کردن قاتل او آغاز می‌کند. تحقیقاتی که پای مارکوس را به اماکن عجیب و غریبی باز می‌کند.

Dressed To Kill

در لباسی خیره کننده- Dressed To Kill

کارگردان: Brian De Palma

سال اکران: ۱۹۸۰

«در لباسی خیره کننده» را شاید بتوان بعد از «صورت‌زخمی Scarface» و «تسخیرناپذیران The Untouchables» یکی از بهترین فیلم‌های برایان دی پالما دانست. این فیلم که در ژانر تریلر- اسلشر ساخته شده، داستان قتل‌های پیچیده و مرموزی را توسط زنی با موهای بلوند روایت می‌کند. با رسیدن به دقایق پایانی فیلم، هویت واقعی این زن طی گره‌گشایی دور از انتظاری فاش می‌شود؛ گره‌گشایی‌ای که بی‌شک یکی از زیباترین لحظات فیلم را رقم زده است. 

کیت میلر برای حل مشکلات زناشویی خود به دکتر الیوتِ روان‌شناس مراجعه می‌کند. کمی بعد، کیت حین گشت و گذار در یک موزه، با مردی غریبه آشنا می‌شود و آن دو پس از آشنایی به ساختمان محل زندگی مرد می‌روند. بعد از این ملاقات، کیت در حالی که قصد داشته آپارتمان را ترک کند در آسانسور با زنی که عینک آفتابی به چشم و موهای بلوندی داشته برخورد می‌کند و طی یک درگیری‌ خونین، کیت به دست زن کشته می‌شود. با باز شدن درب آسانسور، زنی به نام لیز بلیک به طور اتفاقی صورت قاتل را می‌بیند و بعد از آن لیز هم به یکی از قربانیان احتمالی قاتلِ مو بلوند تبدیل می‌شود. 

The Vanishing

ناپدید شدن- The Vanishing

کارگردان: George Sluizer

سال اکران: ۱۹۸۸

رکس به همراه نامزدش ساسکیا برای گذراندن تعطیلات به فرانسه آمده‌اند. ساسکیا چند وقتی است که خواب عجیب و غریبی می‌بیند. در خواب، ساسکیا خودش را محبوس در یک تخم مرغ طلایی بزرگ، معلق در هوا می‌بیند. حالا چند وقتی است که این رویا تغییر کرده و در دفعات آخر ساسکیا تخم مرغ دومی هم در خواب می‌بیند که گویا شخصی دیگری در آن حبس شده است. ساسکیا عقیده دارد برخورد این دو تخم‌ِ طلا در خوابش به معنای پایان چیزی است. البته که ساسکیا خیلی هم بی‌راه نمی‌گفته و در ادامه فیلم می‌بینیم که طی تصادفی ساسکیا ناپدید می‌شود و نامزدش رکس تمام طول فیلم را به‌دنبالش می‌گردد. 

شاید داستان فیلم خیلی ساده به نظر برسد، اما «ناپدید شدن» نکات قوتِ بسیار مهمی دارد که دیدنش را جزو واجبات می‌کند. اگر پایانِ دیوانه‌کننده‌ی فیلم را کنار بگذاریم، باید بگوییم شخصیت منفی این فیلم با آن‌چه در فیلم‌های جنایی و اسلشر معمول می‌بینیم فرق‌های زیادی دارد. او یک فرد کاملاً معمولی است که در کنار خانواده‌اش زندگی می‌کند و همین موضوع بارِ ترسناک بودن این فرد را به طور طبیعی چندین و چند برابر می‌کند. ما سرگذشت این فرد را از زمانی که تصمیم به ارتکاب اولین جرمش می‌گیرد، تا مشکلاتی که بر سر راهش قرار می‌گیرند و درنهایت اولین موفقیت در انجام نقشه‌اش را دنبال می‌کنیم. این در حالی است که تا انتهای فیلم کماکان منتظریم تا تکلیف ساسکیا، نامزد گمشده‌ی رکس هم معلوم شود که خوش‌بختانه فیلم با پایانی غیرمنتظره و تکان‌دهنده، تکلیف او را هم برای‌مان معلوم می‌کند! 

Man Bites Dog

انسان سگ را گاز می‌گیرد- Man Bites Dog

(عنوان فرانسوی فیلم: این در محله شما رخ داد- C’est arrivé près de chez vous)

کارگردانان: رمی بلوو، آندره بونزل، بونوا پولورد

سال اکران: ۱۹۹۲

آیا تا به حال با خود فکر کرده‌اید قاتلان و آدم‌کش‌ها زمان بیکاری خود یا همان زمانی را که مشغول کشتن کسی نیستند، چگونه سپری می‌کنند؟ فیلم بلژیکی «انسان سگ را گاز می‌گیرد» یک ماکیومنتری به شدت سیاه است که تماشایش کارِ واقعاً دشواری است. در این فیلم عده‌ای مستندساز به‌دنبال یک قاتل راه می‌افتند تا از زندگی و صد البته جنایت‌هایش فیلمی مستند بسازند و به ما نشان دهند که این قاتل خونسرد ساعات روزِ خود را صرف چه کارهایی می‌کند. 

«انسان سگ را گاز می‌گیرد» به قدری خوب ساخته شده و به قدری به واقعیت نزدیک است که تماشای صحنه‌هایش واقعاً به کار آزاردهنده‌ای تبدیل می‌شود. در تمام طول فیلم ما همراه قاتل هستیم، به صحبت‌ها و نظریاتش راجع‌به هنر و سینما گوش می‌دهیم، داستان تجارب پیشینش را می‌شونیم و با او در جریان چندین و چند قتل همراه خواهیم بود. واضح است که کارگردانان فیلم قصد داشته‌اند این‌بار ما را با زوایای دیگری از زندگی قاتلین سریالی آشنا کنند و نشان‌مان دهند که این نوع از موجودات تا چه حد می‌توانند طبیعی باشند، در میان ما و مانند ما زندگی کنند و در عین حال نیز اهداف خود را برای کشتن دیگران داشته باشند.  

+ فیلم‌های ترسناک ژانر اسلشر – اس استار وی
الآداب
4 هفته پیش ارسال شده

+ الآداب
سینماگر ما کمدی نمی‌شناسد و صرفاً به شوخی‌های اروتیک روی می‌آورد – اخبار سینمای ایران و جهان
4 هفته پیش ارسال شده

اس استار وی: کارگردان سینما و تلویزیون گفت: خیلی از فیلمسازان، سینمای سخیف، لوده و به اصطلاح فیلم‌های شونه‌تخمه‌مرغی را با سینمای کمدی اشتباه گرفته‌اند. این فیلمسازان عامدانه دست روی مسائلی از جمله خطوط قرمزهای عرفی و شرعی می‌گذارند و می‌خواهند با بازی با آنها مخاطبان را به سینما بکشانند.

سینمای کمدی در ایران مانند همه جای دنیا ژانری عامه‌پسند محسوب می‌شود اما به نظر می‌رسد سینمای ایران هر قدر جلوتر می‌رویم به جای قدم گذاشتن بر جای پای بزرگان کمدی جهان و ارتقای این ژانر، صرفاً فتح گیشه را هدف قرار داده و به نوعی در حال سوءاستفاده از جنبه‌های مردمی این ژانر است.

در واقع خیلی از فیلمسازان، سینمای سخیف، لوده و به اصطلاح فیلم‌های شونه‌تخمه‌مرغی را با سینمای کمدی اشتباه گرفته‌اند. این فیلمسازان عامدانه دست روی مسائلی از جمله خطوط قرمزهای عرفی و شرعی می‌گذارند و می‌خواهند با بازی با آنها مخاطبان را به سینما بکشانند. گفت‌وگوی یک خبرگزاری با «ضیاءالدین دری» کارگردان سینما و تلویزیون درباره علت تولید و استقبال مخاطبان از این نوع فیلم‌ها را می‌خوانید.

سینمای کمدی ایران جزو پرفروش‌ترین ژانرهای سینما در ایران است و همین باعث شده تا هر فیلمساز شکست‌خورده‌ای در گیشه به این فکر بیفتد تا برای جبران یکبار هم که شده ژانر کمدی را تجربه کند. شما فکر می‌کنید در این معادله بیش از همه مردم و مخاطبان سینما قابل سرزنش هستند یا سینمای ایران در این وضعیت به وظایف ذاتی‌اش در ارتقای هنر و فرهنگ مسئولانه عمل نمی‌کند.

به نظرم به مخاطبان سینما نمی‌شود ایراد گرفت چون مردم اساساً برای سرگرم شدن به سینما می‌روند. اگر فیلم سرگرم نکند آنها حاضر نیستند پول و وقتشان را هزینه کنند اما سینماگرانی وجود دارند که آثارشان هم سرگرم می‌کند و هم شأن فرهنگ و هنر را حفظ می‌کند.

سینمای کمدی شاخه بندی‌های زیادی دارد. در اروپای شرقی برای مثال نوعی کمدی شبیه روحوضی در ایران وجود دارد که حتی برای آن جشنواره هم دارند.

در واقع گونه بندی و شاخه بندی کمدی در غرب انجام شده و مردم برای رفتن به سینما تقریباً تکلیفشان مشخص است یعنی دقیقاً می‌دانند به سینما می‌روند که چه جور کمدی‌ای تماشا کنند.

بازیگران هر زیرشاخه‌ای هم مشخص است، برای مثال در ایتالیا کمدی‌های چیچو فرانکو یک قالب مشخص را نمایندگی می‌کند ولی در ایران هر فیلمی که موضوع خنده در آن مطرح باشد در ژانر کمدی جای می‌گیرد. در مقطعی از تاریخ سینمای ایران و در اواخر رژیم پهلوی نوعی از کمدی که مخلوطی از لودگی و موقعیت‌های اروتیک بود، رواج پیدا کرد. همان روند فیلمفارسی‌سازی‌ها به سینمای ایران لطمه زد و آن را تا مرز ورشکستگی برد.

ظاهراً همان روند درحال تکرار شدن است.

نکته‌ای که باید به آن توجه کرد این است که سرگرمی را در سینما نباید دست کم گرفت ولی برخی آثار به خنده اصالت می‌دهند نه به هنر و فرهنگ و این است که کارها را سخیف و مبتذل می‌کند. واقعیت این است که سینماگر یا فیلمساز ما برای ارتقای کار خود درست آموزش ندیده است.

وقتی اسلوب و سبک را نمی‌شناسد و فقط روحوضی را می‌داند نتیجه کارش هم از یک حدی فراتر نمی‌رود. فضای مدیریت سینما و رسانه از او بیلی وایلدر نمی‌خواهد.


سینماگر ما کمدی‌های آنتوان چخوف را نمی‌شناسد و نگاهش به کمدی جدی نیست ولی واقعیت این است که کمدی یکی از جدی‌ترین و بااهمیت‌ترین ژانرها در سینماست، چون نمی‌شناسد صرفاً به شوخی‌های اروتیک و پایین‌تنه‌ای اشاره می‌کند و البته فضای سانسور هم به او کمک می‌کند تا با ارجاعات غیرمستقیم مخاطبش را به وجد بیاورد اما نکته اصلی در ضعف کمدی‌های این روزهای سینمای ایران این است که اساساً در سینمای ایران متن اولویت اول نیست.

منظورتان این است که فیلمنامه ارزشی را که باید داشته باشد، ندارد؟

دقیقاً، شما ببینید در سینمای ایران به بازیگر و سلبریتی بیشترین پول را می‌دهند و بیشترین توجه را می‌کنند. در امریکا سینما را به طور کلی به سلبریتی‌ها گره نمی‌زنند. قرار نیست مردم صرفاً سرگرم شوند بلکه سرگرمی وسیله‌ای برای فرهنگسازی است.


آنجا بیشترین پول را به متن و فیلمنامه می‌دهند برای همین هم است که سینما رشد می‌کند. نویسنده خوب متنی می‌نویسد که هم سرگرم کند و هم مفاهیم خاصی را ارائه بدهد. سینمای ایران از این جهت دچار بی‌قوارگی است. کسی که می‌خواهد حرف مهمی بزند فکر می‌کند که اساساً با متن حوصله سر بر باید پیامش را بدهد و از سویی دیگر فیلمسازی که می‌خواهد از طریق کمدی پیامش را منتقل کند به غنای متن بی‌توجه است.


در ایران به نویسنده پول کافی نمی‌دهند. یک نویسنده خوب برای اینکه متن او قوام لازم را پیدا کند حداقل یک سال باید روی متنش کار کند. وقتی می‌بیند امنیت شغلی ندارد متنش را یک ماهه می‌نویسد و معلوم است که نتیجه کار چه می‌شود. معتقدم تا سینمای ایران ارزش متن و فیلمنامه را درک نکند و در کنار سلبریتی‌پروری به تربیت نویسنده‌های خوب مبادرت اس استار ویزد، وضع همین است که هست، البته این تغییر به نفع فرهنگ و هنر نیاز به سیاستگذاری دارد و شما الان مشاهده می‌کنید که در این زمینه نه تنها سیاستگذاری نمی‌شود بلکه اساساً فهم درستی هم از ریشه‌ها و معضلات سینما مشاهده نمی‌شود. تا شما درد را تشخیص ندهید چگونه می‌خواهید یک بیماری را درمان کنید.


آقایان الان در مرحله‌ای هستند که حتی درد را هم حس نمی‌کنند، یعنی شما به آنها بگویید ضعف فیلمنامه متوجه عمق ماجرا نمی‌شوند. نمی‌دانند که نویسنده برای امرار معاش نیاز به حمایت مالی دارد. متوجه نیستند که اگر نویسنده‌های ما احساس امنیت شغلی داشته باشند متن‌های ما هم ارتقا پیدا می‌کند. اصلاً شما نمی‌بینید که نویسنده تربیت بشود و اساساً چنین دغدغه‌ای حس نمی‌شود.

+ سینماگر ما کمدی نمی‌شناسد و صرفاً به شوخی‌های اروتیک روی می‌آورد – اخبار سینمای ایران و جهان
نقد و بررسی فیلم «زاما» (Zama)
4 هفته پیش ارسال شده

۱۳ آوریل ۲۰۱۸ | درام | ۱۱۵ دقیقه

کارگردان : Lucrecia Martel

نویسنده : Antonio Di Benedetto (novel), Lucrecia Martel

بازیگران : Daniel Giménez Cacho, Lola Dueñas, Matheus Nachtergaele

خلاصه داستان : در اواخر قرن ۱۸ در یک مستعمره دورافتاده در آمریکای جنوبی، اوضاع افسر زاما که برای مأموریتی بهتر از سوی پادشاهی اسپانیا انتظار می‌کشد، خراب می‌شود.

www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/12/logo-trans.png


۱۰۰ | خانم مارتل در حال کاوش گذشته است. او اینکه چگونه به اینجا رسیدیم و چرایی‌اش را می‌کاود؛ اما بیش از آنکه به وضعیت روانی اشخاص علاقه‌مند باشد، به بررسی روابط قدرت می‌پردازد. هیولاها باید تبدیل به انسان شوند تا فهمیده شوند؛ اما این بدین معنی نیست که آن‌ها لایق اشک‌های ما هستند.

Manohla Dargis
The New York Times

۱۰۰ | نُه سال خسته‌کننده منتظر بودیم تا فیلمی جدید از لوکرسیا مارتل تماشا کنیم و این نُه سال نه استفاده ظریف و خلاقانه او از صدا و تصویر را تغییری داده است و نه استعداد او در به تصویر کشیدن خشونت نهفته در تبعیض‌های اجتماعی و نژادی افراد بالای نردبان سلسله مراتب اجتماعی را از بین برده است.

Guy Lodge
Variety

۹۰ | قطعاً امسال فیلمی همچون «زاما» در سینماها وجود نخواهد داشت. این فیلم هم اثری احساس‌برانگیز و هم هشداری ضروی است. «زاما» تجربه‌ای است که شاید در نگاه اول به طرز عذاب‌آوری غیرقابل تماشا باشد، اما سمت‌وسویی جسورانه و شگفتی‌آور می‌گیرد.

David Sims
The Atlantic

۸۳ | این فیلم از نظر فرمال فوق‌العاده است اما در لحظاتی تقریباً کسل‌کننده می‌شود. مارتل بسیاری از لحظات ده سال گذشته را صرف این کرده است که صحنه به صحنه این فیلم را از نظر جزئیات فشرده‌تر کند و حالا به نظر می‌رسد که زاما به حدی فشرده‌تر است که حتی گلوله هم نمی‌تواند از آن رد شود! قطعاً این فیلم بیننده نه چندان پیگیر سینما را پس خواهد زد.

Jessica Kiang
The Playlist

۶۰ | «زاما» در بیشتر زمان‌اش سرد و خسته‌کننده است و بیشتر وقت‌اش را صرف بازتاب مخصمه‌ای می‌کند که قهرمان‌اش در آن گیر افتاده است.

David Rooney
The Hollywood Reporter


منتقد: ای.ای دوود | The A.V. Club – امتیاز ۸٫۳ از ۱۰

در کمدی کافکایی «زاما» هیچ فراری از جهنم آمریکای جنوبی وجود ندارد

مردی با لباس سلطنتی بر لبه ساحل ایستاده است و به آب‌هایی که در مقابل او گسترده‌اند نگاه می‌کند؛ «دن دیگو د زاما» (با بازی دنیل گیمنز کاچو) با این تصویر، شمایل تمام عیاری از یک امپریالیست مهاجم می‌آفریند. او که همچون ستونی قرمز رنگ است که از دل شن‌ها بیرون زده ، بیش از هر چیز به پرچم دولت‌های استعمارگر شبیه است که به ناگاه بر خاک مستعمراتشان کوفته شدند. ولی آیا چیزی ترحم‌برانگیز، یک جور اشتیاق از سر بینوایی، نیز در نگاه او وجود دارد؟ اینجا خبری از تصویر افسانه‌ای که از کشورگشایان اسپانیایی ارائه شده نیست و زاما ماموری نه چندان صاحب‌منصب و آرام و بی هیچ اقدام خاصی-شاید بهتر باشد بگوییم میخکوب شده- در پاراگوئه قرن ۱۸ است که در خدمت سلطنت اسپانیا است. او بر لبه دریا با افتخار به مایملک‌اش نمی‌نگرد؛ بلکه هر تاروپودی از لباس فاخرش را آرزویی سوخته می‌بیند که در دوردست‌ها تحقق می‌یافت.

این نخستین صحنه از فیلم رمزآلود و عجیب لوکرسیا مارتل، «زاما»(Zama)، است. از همین صحنه نخست، می‌توان حدس زد که ما با تصویری تناقض‌آلود مواجه هستیم: زندگی و روزگار یک فاتح مغلوب.

دیه‌گو زاما بیشتر زمان «زاما» را در برزخی دیوانه‌کننده می‌گذراند. چند سال بعد از رسیدن به آمریکای جنوبی، میل و اشتیاق او به شدت کاهش یافته‌ است. تمام چیزی که این بوروکرات پا به سن گذاشته به دنبال آن است، انتقالی پس از موعد است؛ اما زنجیری از قوانین اداری دست و پای او را بسته است. افراد مافوق او از انجام این کار طفره می‌روند و به او قول نامه‌هایی برای انتقالش می‌دهند؛ نامه‌هایی که هیچگاه فرستاده نمی‌شوند. یکی از خط‌های داستانی این فیلم که امیال ارضا نشده او را به تصویر می‌کشد، درباره زن متاهلی (لولا دوئناس) است که میلی شدید برای کشتن استعمارگران دارد و که مانع پیشروی‌های او می‌شود. گاهی اوقات شمشیری همیشه در غلاف، برای همیشه در غلاف نخواهد ماند. حتی بومی‌هایی که زاما و همقطارانش که با خشونت به بردگی می‌گیرند، راهی برای آزار او می‌یابند. «تنهای او بسیار ناخوشایند است» این جمله‌ای است که پسری کوچک زمزمه می‌کند. پیش از این زاما را در حال دید زدن گروهی از زنان که در گل حمام می‌کنند گیر می‌اندازد و یکی از زن‌ها رو به او فریاد می‌زند: «چشم‌چرون». سپس او مجبور می‌شود که مردی که تعقیب‌اش می‌کند را به سختی کتک بزند؛ اما حتی این هم باعث نمی‌شود که شرافت لکه‌دارشده‌اش را بازیابد.

این صحنه، به طور مستقیم از کتاب «آنتونیو دی بندتو» به همین نام اقتباس شده است. این کتاب که در سال ۱۹۵۶ منتشر گشته، به یکی از آثار مهم ادبیات آرژانتین تبدیل شده است. چه در فیلم و چه در کتاب زاما همچنین ذهنیتی دارد: آنطور که دی بندتو تاکید می‌کند، او در درون خویش از مردد بودن بین رفتن و نرفتن در عذاب است. داستان او، مجموعه‌ای از آغازهای اشتباه و بن‌بست‌هاست و چندان به جلو نمی‌رود و دائماً درجا می‌زند. بر تاکید بر زمین‌گیر بودن کاراکتر اصلی، زاما فیلم هیچ تاکیدی بر هیچکدام از کارهای او نمی‌کند: صحنه‌هایی که داستان فیلم را به جلو می‌برند، وزن بیشتری به نسبت صحنه‌هایی که تنها برای نمایش محیط خشک و خشن پاراگوئه هستند ندارند. کارهایی که زاما انجام می‌دهد، او را به هیچ‌ وجه به جلو نمی‌برند و در تمام لحظات فیلم، حالت دوگانه (میل به جلو رفتن و در عین حال درجا زدن) او نمود می‌یابد.

اگر تصویری که رمان از مردی گیرافتاده در زمان، مکان و وضعیتی نامطلوب ارائه می‌دهد ناشناخته بودن آن را امری بدیهی می‌سازد (سال‌ها طول کشید تا این کتاب به عنوان اثری بزرگ شناخته شود،) این فیلم نیز پروسه دشواری که مارتل برای اقتباس از این کتاب طی کرده است را نشان می‌دهد. حدود یک دهه از آخرین فیلم این کارگردان آرژانتینی، تریلر مرموز زن بدون سر، می‌گذرد و او بخش زیادی از این زمان را صرف اقتباس از این رمان تاریخی کرده است. ۱۶ کمپانی از سراسر دنیا در ساخت این اثر نقش داشته‌اند که در نتیجه آن این فیلم تهیه‌کنندگان متفاوتی از جمله پدرو آلمودوار، دنی گلاور و گائل گارسیا برنال دارد. این فیلم که درباره تلاش‌های بی‌ثمر است، در حقیقت شبحی از نحوه ساخت خودش را نیز در درون خودش دارد. زاما، علیرغم محیطی که در آن روی می‌دهد، برای مارتل اثر چندان رادیکالی محسوب نمی‌شود. این فیلم دوباره استعداد او را برای دنبال کردن آدم‌های آشفته در درون محیط‌هایی از نظر اجتماعی به‌هم‌ریخت و درهم‌برهم -چیزی که مشابه‌اش را قبلاً در هتل شلوغ دختر مقدس نیز دیده بودیم- نشان می‌دهد. درست مشابه زن بدون سر، این فیلم نیز از حالتی از مزاحمت و حواس‌پرتی بهره می‌برد: دیالوگ‌ها در صداهای محیط گم می‌شوند یا اینکه به شخص گوینده‌شان برمی‌گردند. از این لحاظ این فیلم فضای شنیداری‌ای بسیار کارشده و سنجیده دارد.

«زاما» به شیوه خودش یک کمدی است. این فیلم از به نابودی کشاندن جلال و جبروت یکی از چرخ‌دنده‌های ماشین پر جلال و جبروت امپراتوری لذتی شیطانی می‌برد. وقتی که ماموریت «زاما» بدون هیچ تجلیلی به پایان می‌رسد، او در بدترین جای آسونسیون، پایتخت پاراگوئه، جای می‌دهند: محل تخیله فاضلاب‌ها که حتی افراد محلی نیز معتقدند که نفرین شده است. در یکی از آزاردهنده‌ترین اتفاقاتی که برای زاما رخ می‌دهد، یکی از همقطاران او (خوان مینخوین) را برای تنبیه به جایی می‌فرستند که وی آرزوی رفتن به آنجا را دارند. بعد از این اتفاق او در حالی که با خود تکرار می‌کند «تبعیدی‌ها می‌توانند محل تبعیدشان را انتخاب کنند؟» وارد اتاقی می‌شود. این یکی از صحنه‌هایی است که به طرز طنزآلودی نشان می‌دهد که وجود او با بدبختی و رنج آمیخته شده است. حتی انتخاب‌هایی که در ساخت فیلم انجام شده است، به نظر می‌رسد که نیشخندی به وضعیت «زاما» است. نواهای گیتار اسپانیایی و همچنین تصاویر فوق‌العاده زیبایی که مارتل به مخاطب نشان می‌دهد گویا طعنه‌ای تلخ به وضعیت کاراکتر اصلی است؛ انگار که او به فیلمی رمانتیک بر اساس داستان زندگی‌اش پای گذاشته است.

ریسک بزرگی است که پایه و اساس احساسی یک فیلم را بر کاراکتری دمدمی‌مزاج بگذاریم. مسلماً در میان تماشاگران افرادی پیدا می‌شود که در پایان فیلم همچون کاراکتر اصلی فکر می‌کنند که هم شکنجه شده‌ و هم اینکه به طرز آزاردهنده‌ای به شوخی گرفته شده‌اند. «زاما» از زندان «اینرتیا» آزاد می‌شود تا به دام زندان دیگری بیفتد؛ او در جست‌وجوی راهزنی افسانه‌ای که به هیچ وجه معلوم نیست وجود دارد یا نه به درون طبیعت وحشی فرستاده می‌شود. این موخره، لحن دن‌کیشوتی که در فیلمی همچون شهر گمشده از، ساخته جیمز گری، حکم فرما است را به لحنی کافکایی بدل می‌کند. حتی ماجراجویی نیز سکونی که کاراکتر اصلی در آن گرفتار است را تغییری نمی‌دهد. اما برای «زاما» گریه نکنید. مشابه زن بی‌سر، مارتل مشکلات «زاما» را کنار حجم انبوهی از مشکلات مردم فرودست به تصویر کشیده است. در این فیلم مردمی که به بردگی گرفته شده‌اند و مصائب‌شان پشت صحنه هر فریمی از این فیلم است، مشکلات خردی که زاما گرفتار آن است را کوچک جلوه می‌دهند. شاید بتوان گفت در اینجا روانشناسی‌ای از چرایی اذیت و آزاری که افراد پست و تحقیرشده بر فرودستان‌شان روا می‌دارند به نمایش درآمده است. در هر صورت همدردی‌تان را بیهوده خرج نکنید. پاراگوئه نباید هم برای یک استعمارگر جای جذابی باشد.

اختصاصی نقدفارسی

مترجم: امید بصیری

کپی برداری و نقل این مطلب به هر شکل (از جمله برای همه نشریه‌ها، وبلاگ‌ها و سایت های اینترنتی) بدون ذکر دقیق کلمات “منبع: سایت اس استار وی” ممنوع است و شامل پیگرد قضایی می شود.


Post Views:
۸۳

+ نقد و بررسی فیلم «زاما» (Zama)
غیرقانونی سازِ از همه‌جا طلبکار! – اخبار سینمای ایران و جهان
4 هفته پیش ارسال شده

اس استار وی: «عبدالرضا کاهانی» فیلم‌سازی که طی چند سال اخیر به یکی از توقیفی سازهای معروف در سینما تبدیل شده در گفت‌وگویی با رادیو فرانسه اعلام کرد که دیگر حاضر نیستم در کشورم فیلم بسازم مگر با آزادی عمل کامل آن را بسازم.

«عبدالرضا کاهانی» فیلم‌سازی که طی چند سال اخیر به یکی از توقیفی سازهای معروف در سینما تبدیل شده  در گفت‌وگویی با رادیو فرانسه اعلام کرد که دیگر حاضر نیستم در کشورم فیلم بسازم مگر با آزادی عمل کامل آن را بسازم.

این کارگردان توقیفی ساز در حالی مطلب فوق را اعلام کرده که چند فیلم آخر او بدون مجوز رسمی سازمان سینمایی تولید شده است، به‌عنوان مثال فیلم  غیرقانونی «ارادتمند، نازنین، بهاره، تینا» در دوره مدیریت حجت الله ایوبی در سازمان سینمایی با اجازه شخص او و البته بدون مجوز ساخت رسمی از شورای پروانه ساخت تولید شد. گفته می‌شود که «کاهانی» در حین تولید این فیلم، شورای پروانه ساخت را فریب داده و هر آنچه که خواسته در این فیلم به تصویر کشیده است. فیلمی که به گفته «ابراهیم داروغه‌زاده» معاون نظارت و ارزشیابی سازمان سینمایی حتی با اعمال تغییرات نیز غیرقابل اکران است!

کاهانی در بخشی دیگر از گفت‌وگوی خود به ساخت دو فیلم آخرش «ما شما را دوست داریم خانم یایا» و یک فیلم دیگر که در فرانسه با عنوان «وقت داریم حالا» اشاره کرده و گفته است؛ نمایش این فیلم‌ها در سینمای ایران با مشکل مواجه شده است. این اظهارات در حالی است که «ما شما را دوست داریم خانم یایا» با مجوز ویدئویی تولید شد و سازندگان آن درصدد فشار به مدیریت برای تبدیل آن و دریافت مجوز سینمایی هستند.

کاهانی درباره «استراحت مطلق»‌ نیز اعلام کرده که این فیلم با سانسور شدید در ایران اکران شد در حالی که وزارت ارشاد در مورد ممیزی برخی از صحنه‌های این فیلم با مسامحه برخورد کرد و حتی صحنه نیمه برهنه بازیگران این فیلم در یکی از سکانس‌ها هم حذف نشده است!

حال باید دید، کاهانی به چه چیزی اعتراض دارد و با کدام فیلم خوب و تاثیرگذار خود بر سر سینمای ایران و وزارت ارشاد منت می‌گذارد!

*نقد سینما

+ غیرقانونی سازِ از همه‌جا طلبکار! – اخبار سینمای ایران و جهان
مروری بر فیلم‌هایی که با محوریت بومیان آمریکای شمالی ساخته شده‌اند
4 هفته پیش ارسال شده

سرخ‌پوستان و بومیان به‌عنوان صاحبان اصلی آمریکا قبل از دیگر اقوام، در این کشور زندگی می‌کردند ولی در حال حاضر و پس از مبارزات و شکست‌های فراوان، تقریبا جزء اقوام رو به انقراض از نظر انسانی و فرهنگی، در آمریکای‌شمالی محسوب می‌شوند. این بومیان در سینمای غرب و به‌خصوص هالیوود، از دیرباز به صورت قومی وحشی، خونریز و غیرقابل کنترل، به تصویر کشیده می‌شدند و سازندگان مخاطب را به این نتیجه می‌رساندند که بهترین روش برای مقابله با این قوم، نابودی کامل آنها است. آنان در ۱۵‌ سال اخیر در بیشتر کشورهای آمریکای‌لاتین و به‌ویژه کشورهایی که در این بین، بومیان بیشتری در آنها زندگی می‌کنند، با کنار زدن دولت‌های طرفدار آمریکای‌شمالی و عقب راندن استعمار نامحسوس آمریکا باعث شدند دوباره تصویر سرخ‌پوستان و بومیان، در سینمای هالیوود و سریال‌های آمریکایی، با همان رنگ‌و‌بوی تحقیر‌آمیز و چرک قدیمی به تصویر کشیده شود. در سال گذشته و امسال دو سریال «پسر» و «روانشناسان» از شبکه‌های کابلی آمریکا پخش شدند که در ادامه این نگاه منفور و قدیمی نسبت به بومیان آمریکا، ساخته شدند. ما در این مقاله سعی داریم به چرایی این نوع نگرش به بومیان از گذشته تا به حال و واکاوی برگشت این نگاه، در سینما و سریال‌های غربی بپردازیم.


نابخشوده

«نابخشوده» نام فیلمی است محصول سال ۱۹۶۰ به کارگردانی جان هیوستن. داستان فیلم «نابخشوده» در تگزاس، حدود سال ۱۸۵۰ می‌گذرد. «ماتیلدا زاکاری» (گیش)، با سه پسر -«بن» (لنکستر)، «کش» (مورفی) و «اندی» (مکلور) -و دختر‌خوانده خود، «ریچل» (هپبرن) در یک مزرعه دامداری زندگی می‌کند. روزی سروکله مرد عجیب ‌و غریبی به‌ نام «ایب» (وایزمن)، در منطقه پیدا می‌شود که ادعا می‌‌کند ریچل دختر یک سرخ‌‌پوست است. پس از چندی نیز ایب ناپدید می‌شود و سرخ‌‌پوستان کیووا به مزرعه خانواده زاکاری حمله می‌‌کنند و خواستار ریچل می‌شوند و یکی از خواستگاران ریچل را نیز می‌کشند. در اینجا برادران زاکاری به جست‌‌وجوی ایب می‌روند تا او را وادار کنند به دروغ‌هایش در مورد ریچل اعتراف کند. اما ایب حتی با وجود طناب ‌دار به دور گردنش، حاضر به عوض کردن حرفش نمی‌‌شود… . به‌زودی نبردی سخت میان خانواده زاکاری و سرخ‌‌پوستان در‌می‌گیرد و ماتیلدا به قتل می‌‌رسد. در آخرین لحظه‌ها کش پسر ماتیلدا، سر می‌رسد و سرخ‌پوستان شکست می‌‌خورند. در پایان ماجرا، بن و ریچل که دیگر مطمئن هستند رابطه خونی با یکدیگر ندارند، تصمیم به ازدواج می‌گیرند… . در ادبیات استراتژیک زن نمادی از وطن است و وقتی مردی از کشوری بیگانه با زنی ازدواج می‌کند و او را تسلیم خود می‌کند، به معنی تسخیر سرزمین زن قلمداد می‌شود. در «نابخشوده» این خانواده تگزاسی سال‌ها قبل دختری سرخ‌پوست را طبق روایت فیلم پیدا و بزرگ می‌کنند. اما وقتی خانواده اصلی دختر به دنبالش می‌آیند این دختر هیچ میلی به رفتن با آنها ندارد و حتی در این راه برادر خونی خود را هم به ضرب گلوله از پا در‌می‌آورد. درنهایت با یک سفید پوست ازدواج می‌کند و به‌طور کل به اجداد خود پشت می‌کند. در فیلم «نابخشوده» که داستانش در تگزاس اتفاق می‌افتد (‌ایالتی که علاوه‌بر بومیان، بخش وسیعی از آن متعلق به مکزیکی‌ها بود که با زور از دست‌شان گرفته شد) دقیقا روایت چگونگی تصاحب زمین‌ها و وطن بومیان، به نمایش گذاشته می‌شود؛ منتها با این تفاوت که فیلم طوری روایت می‌شود و مخاطب را با خود همراه می‌کند که بیننده در آخر برای ریچل خوشحال می‌شود؛ چراکه او موفق شده از بین قوم وحشی خود فرار کند و با یک سفید‌پوست جذاب و متمدن زندگی تازه‌ای را تشکیل بدهد.


جرمایا جانسون

«جرمایا جانسون» نام فیلمی است محصول سال ۱۹۷۲ به کارگردانی سیدنی پولاک. این فیلم در زمان خود نامزد دریافت جایزه نخل طلای جشنواره کن شد. داستان فیلم در مورد یک سرباز تنها و رها شده به نام جرمیا جانسون است که به خاطر نارضایتی از شرایط زندگی خود و هجوم انسان‌ها به سمت استفاده از ماشین در شهرهای بزرگ، علاقه خاصی به طبیعت پیدا می‌کند و به دنبال راهی است که بتواند از اوضاع ناهنجار شهرنشینی نجات یابد. او به همین منظور به منطقه‌ای کوهستانی و جنگلی می‌رود. اما به دلیل نداشتن آشنایی با طبیعت و برخورداری از عادت‌های شهرنشینی توان ادامه زندگی در طبیعت را از دست می‌دهد و به‌شدت دچار مشکل می‌شود. در این بین جرمایا با یک شکارچی کهنه‌کار آشنا می‌شود که به منطقه آشناست و رموز زندگی در طبیعت را می‌داند. جانسون از طریق این شکارچی موفق می‌شود راه‌های بهتری را برای زندگی در طبیعت وحشی پیدا کند. درنهایت به زندگی بومی یعنی شکار و معاوضه آن با کالا می‌رسد، ولی در یکی از این معامله‌ها، بومیان دختری از بین خودشان را به او می‌دهند و جرمایا با اکراه این دختر را می‌گیرد. مدتی نمی‌گذرد که دختر سرخ‌پوست به همراه پسر بچه‌ای که پدرش را سرخ پوست‌ها قبلا کشته بودند و همراه جرمایا زندگی می‌کرد، به دست یک‌سری سرخ‌پوست دیگر با بی‌رحمی کشته می‌شوند… . در فیلم «جرمایا جانسون» که در دهه ۷۰ میلادی ساخته شد، دیگر دغدغه سفیدپوستان آمریکایی گرفتن سرزمین مادری بومیان نیست. به خاطر همین هم دختر بومی که وارد زندگی جرمایا می‌شود هیچ معنای خاصی جز خدمت به او ندارد و مرگش هم تاثیر خاصی بر ادامه زندگی جرامایا نمی‌گذارد. مهم‌تر از همه چون فرزندی نمی‌آورد نمی‌تواند نسلی دوگانه را به وجود بیاورد و به راحتی حذف می‌شود. این فیلم که در زمان خودش کاندیدای دریافت نخل طلای جشنواره کن شده بود، به خوبی مسیری را که سفید‌پوستان برای رسیدن به جایی که هستند، رفته‌اند، در قالب داستان یک کهنه سرباز آمریکایی نشان داده است.


دنیای جدید

«دنیای جدید» نام فیلمی است محصول سال ۲۰۰۴ به کارگردانی ترنس مالیک. داستان فیلم در مورد چگونگی پیشروی سفید‌پوستان در خاک آمریکا است. پس از آنکه هیاتی انگلیسی به رهبری کاپیتان جان اسمیت در سال ۱۶۰۷ به ویرجینیا می‌رسند، گرفتار بومیان می‌شوند و کاپیتان اسمیت نیز اسیر می‌شود. کاپیتان اسمیت که به‌شدت زخمی شده به لطف دختر رئیس قبیله پوکوهانتس (کیوریانکا کیلچر) زنده می‌ماند. کاپیتان اسمیت برای حفاظت از جان خود به پوکوهانتس ابراز علاقه می‌کند ولی به محض اینکه فرصتی به دست می‌آورد، از دست بومیان فرار می‌کند و به اردوگاه انگلیسی‌ها می‌رود. وقتی زمستان فرا می‌رسد مردمی که در اردوگاه انگلیسی‌ها بودند از گرسنگی به حال مرگ می‌افتند ولی پوکوهانتس که مکان این اردوگاه را پیدا می‌کند، به کمک‌شان می‌آید. درنهایت کاپیتان اسمیت، پوکوهانتس را که حالا دیگر اسم ربکا (‌به معنی آشتی بین دو ملت‌) را برای خود انتخاب کرده‌، ترک می‌کند و ربکا بعد از مدتی با شخص دیگری ازدواج می‌کند، بچه‌دار می‌شود و درنهایت در سفری به انگلستان بیمار می‌شود و می‌میرد. در فیلم شخصیت پوکوهانتس به‌عنوان دختر رئیس قبیله به نوعی نماد سرزمینش محسوب می‌شود. این دختر تنها فرد از قبیله‌اش است که برای ارتباط با سفیدپوستان مشتاق است، اما کاپیتان اسمیت به‌عنوان نماینده ارتش انگلستان به محض اینکه اعتماد این دختر را جلب می‌کند و مخالفان و جنگجویان قبیله‌اش را می‌کشد او را مثل موجودی بی‌ارزش، رها می‌کند و به زیردست خود واگذار می‌کند. در فیلم «دنیای جدید» کارگردان سعی کرده با نگاهی رمانتیک فجایع و ظلمی را که به بومیان آمریکا شده، با دستکاری بسیار در آنچه واقعا اتفاق افتاده، در فضایی رویاگونه به تصویر بکشد و طوری نشان دهد که انگار پوکوهانتس بعد از آن همه تحقیر و تقدیم کردن سرزمینش به سفید‌پوستان و درنهایت بعد از قبول فرهنگ انگلیسی به آزادی و شادی واقعی می‌رسد! در صحنه‌های آخر فیلم، بیننده پوکوهانتس را در لباس‌های زنان انگلیسی می‌بیند در حالی که از خوشحالی در حال رقصیدن است. فیلم با نشان دادن قبر پوکوهانتس در قبرستان مسیحیان و کشتی انگلیسی که در حال رفتن به سمت آمریکا است، تمام می‌شود.


آخر‌الزمان مل گیبسون

«آخر‌الزمان» نام فیلمی است محصول سال ۲۰۰۶ به کارگردانی مل گیبسون. داستان عجیب و غیر‌منتظره فیلم «آخر‌الزمان» در مورد زندگی قومی از اقوام بومی آمریکاست که در دنیای کوچک خود، بدون‌آگاهی و تمدن زندگی می‌کنند. بعد از مدتی این مردم از میان خودشان دشمنانی پیدا می‌کنند که قصد تسخیرشان را دارند. این دشمنان با خشونت سعی در به دام انداختن و قربانی کردن مردم قبایل کوچک، برای خدایان خود دارند. آنان پس از مدتی به سراغ مردم قبیله شخصیت اصلی داستان، یعنی «پنجه پلنگ» می‌آیند و بیشتر مردم قبیله‌شان را به دام می‌اندازند. مل گیبسون کارگردان «آخرالزمان» به‌عنوان کارگردانی که دین مسیحیت و دغدغه‌های مذهبی در فیلم‌هایش نمود بارزی دارد، شناخته می‌شود. در «آخر‌الزمان» ما در سراسر فیلم نماد‌ها و نشانه‌های محسوس و نامحسوس آیین مسیح را می‌بینیم. برای مثال در صحنه‌ای کودک پیشگو، قوم ظالم و کافر را نفرین می‌کند و از نمایی دور‌تر روی پیشانی خود زخمی شبیه به صلیب دارد.

این کودک خطاب به کافران ظالم می‌گوید: «همه شما پست و فرو‌مایه‌اید، زمان مقدس نزدیک است… پایان دنیای شما را رقم می‌زنند… .» تمام این اشارات با توجه به سر رسیدن کشتی‌های کریستف کلمب با بادبان‌هایی که علامت صلیب سرخ روی آن است، نشان از تفکر مسیحی دارد. در فیلم «آخر‌الزمان» مردم بومی، فرقی نمی‌کند جزء آن دسته ظالم و خونریز باشند یا بومیانی که به زندگی ساده خود مشغولند؛ همه از نظر سازنده ناآگاه و بی‌تدبیر هستند چراکه صلاح خود را نمی‌توانند تشخیص بدهند. برای مثال در صحنه آخر فیلم که پنجه پلنگ بعد از جنگ و گریز فراوان از دست بومیان ظالم، به ساحل می‌رسد و کشتی‌های کریستوف کلمب را می‌بیند، با اینکه در حال فرار است و حتی همسرش هم ترجیح می‌دهد که به مردم جدید پناه ببرند ولی این کار را نمی‌کند. او می‌تواند خود را به وسیله نیروی خارجی قدرتمند سازد و نجات پیدا کند اما این کار را انجام نمی‌دهد و در سکانسی خطاب به همسرش می‌گوید محل زندگی ما جنگل است! در فیلم این صحنه به‌گونه‌ای به تصویر کشیده می‌شود که قهرمان اصلی و خانواده‌اش می‌توانند وارد یک تمدن جدید و قانونمند شوند اما باز قانون جنگل را ترجیح می‌دهند.

این دیدگاه هوشمندانه گیبسون به‌عنوان یک کارگردان متعصب مسیحی در مورد رسیدن کشتی‌های نجات، که قرار است این قوم تحت ظلم را نجات بدهند و درنهایت فرار قهرمان داستان به سمت جنگل و زندگی بی‌تمدن به جای پذیرش آن، به خوبی نشان‌دهنده نوع نگاه و تفکر ساکسون‌ها به بومی‌های آمریکایی است؛ یعنی حتی آن دسته از بومیان که از زندگی بی‌قانون و تحت ظلم خسته شده بودند هم حاضر به پذیرش تمدن ساکسون‌ها نبودند. در فیلم لحظه‌هایی هست که در آن، گویی کارگردان می‌خواهد بگوید چیزی که باعث نجات مردم از تاریکی ظلم ستمکاران می‌شود، تنها وجود یک مسیح (‌یا عاملان مسیح، مثل کریستف کلمب) نیست، بلکه خود مردم یک قوم هستند که می‌توانند با انتخاب درست، خود را نجات دهند یا اینکه درنهایت تسلیم ظالمان شوند. برای روشن‌تر کردن مبحث می‌توان به جمله آغازین فیلم که نقل قولی از ویل دورانت است، اشار کرد: «هیچ تمدنی از بیرون مغلوب نخواهد شد؛ مگر آنکه از درون نابود شده باشد.» نویسنده با این جمله در حقیقت می‌خواهد نشان دهد که نابودی بومیان آمریکا در حقیقت به خاطر ظلم و فساد درون خودشان بوده نه ظلم و کشتاری که اقوام ساکسون بر آنها اعمال کرده‌اند. اگر حتی این جمله از ویل دورانت را بپذیریم، قسمت دوم این نگرش غلط از آب در می‌آید؛ چراکه طبق اسناد معتبری که در کتاب «اسلام در قاره آمریکا» نوشته رامین خان‌بیگی وجود دارد، مسلمانان دریااس استار وید، اولین افراد غیر بومی بوده‌اند که در آخر قرن سوم هجری از طریق غرب اقیانوس اطلس به این سرزمین ناشناخته رفته‌اند و حتی مسعودی در کتاب «مروج‌الذهب» خود، نام فرمانده آن مسلمانان را «خشخاش بن مسعود اسود» می‌نویسد. البته این افراد در قاره آمریکا نماندند و پس از داد‌وستد و حتی تبلیغ اسلام در میان برخی از اقوام بومی منطقه، به سرزمین خود بازگشتند. بنابراین با توجه به این اسناد فرضیه اولین کشف‌کننده قاره آمریکا و نجات بومیان از شر ظلمت و کفر به وسیله ساکسون‌ها کاملا غلط از آب در‌می‌آید! تازه اگر کشف قاره آمریکا را توسط اروپاییان بررسی کنیم هم می‌بینیم نخستین اروپاییان که به قاره آمریکا رسیدند، در واقعیت وایکینگ‌های دریااس استار وید بوده‌اند. ناگفته پیداست که وایکینگ‌ها هم در این قاره نماندند و آن را برای بومیانش باقی گذاشتند. اما پس از سفر اتفاقی کریستف کلمب اسپانیایی در سال ۱۴۲۹میلادی (همزمان با دوره مغول‌ها در ایران) به قاره آمریکا، سیل مهاجرت اسپانیایی‌ها و بعد بقیه اروپایی‌ها مثل هلندی‌ها، فرانسوی‌ها و انگلیسی‌ها به این قاره و تصاحب زمین‌های بومیان آغاز شد. با توجه به این اسناد ادعاهایی مبنی‌بر اولین فرستادگان و منجیان برای نجات بومیان کاملا باطل می‌شود و بر باد می‌رود.


پسر

Pierce Brosnan as Eli McCullough – The Son _ Season 1, Gallery – Photo Credit: James Minchin/AMC

«پسر» (the son‌) نام سریالی تاریخی و درام است محصول سال ۲۰۱۷ به کارگردانی فیلیپ میر که از شبکه ‌ای‌ام سی آمریکا پخش شد. داستان سریال «پسر» درباره پسری است به نام «اِلای» که در نوجوانی‌اش سرخ‌پوست‌ها به خانه‌شان حمله می‌کنند، به خواهر و مادرش تجاوز می‌کنند و او و برادرش را اسیر می‌کنند. این سرخ‌پوستان برادر الای را در راه می‌کشند و خودش را هم به اسیری می‌برند. البته سرخ‌پوست‌ها هرچند الای نوجوان را به اسیری می‌برند، اما در حقیقت راه و روش زندگی خودشان را به او می‌آموزند و شبیه یک اسیر با او رفتار نمی‌کنند. در عوض الای هم به خاطر حفظ این موقعیت به سرخ‌پوست‌ها کمک می‌کند و حتی به خاطر آنها به سفید‌پوستان خیانت می‌کند. شیوه‌های زندگی این بومی‌ها از الای به‌عنوان یک پسر مغرور، اما بی‌دست و پا، موجود متفاوت و دیگری می‌سازد؛ موجودی که برای حفظ منافع خود با خونسردی تمام دست به هر وحشی‌گری‌ای می‌زند. زمان می‌گذرد و الای برای زنده ماندن در بین سرخ‌پوستان تمام تلاشش را می‌کند.

سرانجام او موفق می‌شود راه خودش را برود و از سرخ‌پوستان جدا ‌شود. در بزرگسالی الای یک امپراتوری کوچک نفتی برای خودش دست و پا می‌کند. بخت با او یار می‌شود و این امپراتوری را کم کم بزرگ می‌کند؛ ولی در گذر زمان الای در کهنسالی به مشکلات مالی بر‌می‌خورد و ناچار می‌شود نتیجه سالیان عمرش را که در حال از بین رفتن است، به هر قیمتی حفظ کند. در این راه الای از هیچ کاری دریغ نمی‌کند و حتی اگر لازم باشد مهاجمان همسایه را می‌کشد یا گوش داماد رفیقش را از بیخ تا بیخ می‌برد و بالاتر از آن، همان همسایه را به خاطر اینکه در زمین‌هایش نشانه‌هایی از نفت وجود دارد، به همراه خانواده‌اش سلاخی می‌کند. پس از پخش اولین قسمت‌های سریال پسر، خیلی‌ها تصور می‌کردند که این سریال از روی یک ماجرای واقعی ساخته شده است ولی فیلیپ میر کارگردان و نویسنده کتاب «پسر»، در مصاحبه‌ای با «شیکاگو تریبون» گفته که داستان این فیلم کاملا تخیلی است، اما از حوادث مربوط به جنگ‌های تگزاس موسوم به جنگ‌های «بندیت» که در فاصله سال‌های ۱۹۱۵ تا ۱۹۱۸ روی داده، برای نگارش کتاب پسر و پس از آن برای نوشتن فیلمنامه این سریال، الهام گرفته است. در سریال «پسر» اوج نفرت آمریکایی‌ها از بومیان و مکزیکی‌ها که در مورد هر دو قوم به زور زمین‌ها‌ی‌شان را گرفتند، قابل مشاهده است. این نفرت در قسمت اول و در صحنه‌ای که الای و برادرش اسیر شده‌اند، توسط دیالوگ برادر الای بیان می‌شود.

برادر الای گلی را از زمین می‌کند و می‌گوید: «ما به این گل لقب پتوی هندی (‌لقبی که ابتدا به بومیان داده بودند، هندی بود) داده‌ایم؛ چون درست است که زیباست و چشم‌نواز ولی عمر بسیار کوتاهی دارد و رشد و فایده‌ای هم ندارد! ما روی محصولات خراب‌مان هم لقب مکزیکی گذاشته‌ایم مثل سیب‌های کوچک مکزیکی و آلوی مکزیکی. ما از روی شما دشمنان‌مان اسم می‌گذاریم، چون هرچند ممکن است جنگ بین ما قرن‌ها ادامه پیدا کند ولی درنهایت عمر دشمنان‌مان کوتاه است و زمین را از وجودتان پاک می‌کنیم، طوری که انگار هرگز وجود نداشته‌اید!» الای مک‌کلو، به‌عنوان شخصیت اصلی این سریال و کسی که در روز تولدش تگزاس رسما جمهوری شده است، به‌عنوان «پسر تگزاس» معروف است. این شخصیت با سیاست دوستی و سکوت اولیه در مقابل دشمنانش آنها را از پا در می‌آورد و همان‌طور که از شر سرخ‌پوستان نجات پیدا می‌کند، همسایه مکزیکی خود را هم نابود می‌کند و زمین‌هایش را صاحب می‌شود و دقیقا پیشگویی برادرش را در قسمت اول عملی می‌کند.


روانشناسان

سریال «روانشناسان» (The Alienist‌) سریالی جنایی، معمایی و درام است، محصول سال ۲۰۱۸ به کارگردانی جمعی از کارگردانان هالیوود. داستان سریال «روانشناسان» در مورد سری قتل‌های زنجیره‌ای سال ۱۸۹۵ در شهر نیویورک است. در این بین دکتر روانپزشک داستان یعنی لاسلو کرایزلر (با بازی دانیل برول)، جان مور (با بازی لوک ایوانز) طراح انتشارات روزنامه نیویورک تایمز و سارا هووارد (با بازی داکوتا فانینگ) که در داستان سریال روانشناسان یک منشی است، از شخصیت‌های اصلی‌اند که به دنبال این قاتل زنجیره‌ای هستند. این سه شخصیت برای تحقیق و بررسی درباره یک‌سری قتل‌های زنجیره‌ای که در آنها پسربچه‌های شهر نیویورک را می‌کشند دور هم جمع می‌شوند. این شخصیت‌ها توسط کمیسر جدید اداره پلیس (همچنین رئیس‌جمهور آینده سریال) یعنی تئودور روزولت (با بازی برایان گراتی) استخدام شده‌اند. داستان سریال «روانشناسان» براساس کتابی است که با همین نام نوشته و سال ۱۸۹۵ منتشر شده است. در «روانشناسان» شخصیتی وجود دارد به اسم ماری که خدمتکار منزل کرایزلر است. این شخصیت از نسل بومیان آمریکاست و به این دلیل پیش دکتر زندگی می‌کند که بارها سعی در کشتن پدرش کرده و درنهایت موفق شده او را آتش بزند و توسط دکتر به خاطر ادعای بیماری روانی از مجازات و مرگ، نجات پیدا کرده است.

بازیگری که نقش خدمتکار بومی دکتر کرایزلر را بازی می‌کند، کیوریانکا کیلچر نام دارد که مخاطبان او را با نقش پوکوهانتس در فیلم دنیای جدید به خاطر دارند. انتخاب این شخصیت که در ذهن مخاطب قبلا به‌عنوان پرنسس بومی شناخته می‌شود با فاصله زمانی در جایگاه خدمتکار بومی جالب است، به‌خصوص اینکه این بار هم همان تراژدی قدیمی تکرار می‌شود و دختر بومی که پدرش را به کشتن می‌دهد (‌در این داستان دختر بومی خودش پدرش را زنده زنده آتش زده است!)، درست مثل فیلم «دنیای جدید» عاشق مرد سفید‌پوست با جایگاه اجتماعی بالا می‌شود و درنهایت مرگ گریبانش را می‌گیرد. تنها فرقی که این بار در داستان وجود دارد این است که نسلی مشترک از دختر بومی و مرد سفید‌پوست به وجود نمی‌آید؛ انگار دیگر نیازی به ارتباط بیشتر با بومیان حس نمی‌شود چون چیز بیشتری برای گرفتن از بومیان وجود ندارد. با جلوتر رفتن داستان «روانشناسان» و نمایان شدن بخشی از هویت قاتل مخاطب متوجه می‌شویم که قاتل در واقع پسر حرامزاده یک زن سفید‌پوست و یک مرد سرخ‌پوست است که مادرش همیشه از او نفرت داشته و وقتی این پسر بزرگ می‌شود او هم از پدرش که هرگز ندیده متنفر می‌شود. درنهایت این پسر روزی مادر و پدر اسمی‌اش (‌کسی که بزرگش کرده) را به روش سرخ‌پوستان قتل عام می‌کند… . گذاشتن یک پسر دورگه در نقش قاتلی بی‌رحم با توجه به ذهنیتی که مخاطب به خاطر فیلم‌های هالیوودی از وحشی‌گری سرخ پوستان دارد، باعث می‌شود سریال «روانشناسان» دوباره همان ذهنیت‌ها را در مخاطب حال، نسبت به وحشی‌گری سرخ‌پوستان ایجاد کند و بعد از سال‌ها دوباره همان چهره خشن و خونریز را در ذهن مخاطب ترسیم شود.


مارلون براندو

در سال ۱۹۷۳ مارلون براندو که نامزد دریافت جایزه اسکار برای ایفای نقش دن ویتو کورلئونه در فیلم «پدر خوانده» شده بود، از پذیرفتن این جایزه سر باز زد. مارلون براندو اعلام کرد که مراسم اسکار را تحریم می‌کند و زنی به نام «ساشین لیتلفیدر» را که یک بازیگر ناشناخته بود به جای خود ‌فرستاد. این زن رئیس کمیته ملی بومیان آمریکا بود. ساشین لیتلفیدر در ابتدای سخنانش که با هو کردن مخاطبان هالیوودی همراه بود، گفت: «من به جای مارلون براندو در این مراسم حضور یافته‌ام. او از من خواسته به شما بگویم با کمال تاسف نمی‌تواند این جایزه را قبول کند و دلیل آن رفتار صنعت فیلم و سینما با بومیان آمریکا است.» صنعت سینما بیشتر از هر نهاد دیگری در برابر تحقیر بومی‌ها، مسخره کردن آنها و خطاب قرار گرفتن‌شان با الفاظی مانند وحشی و شیطانی مسئولیت دارد. بزرگ شدن کودکان در این دنیا به اندازه کافی سخت است. کودکان بومی تغییر نسل خود را در فیلم‌ها می‌بینند و ذهن‌شان به‌گونه‌ای آسیب می‌بیند که شما حتی نمی‌توانیم تصور کنیم. در سال ۱۹۷۳ بومی‌های آمریکا هیچ نماینده‌ای در صنعت فیلم نداشتند و به نوعی اصلا دیده نمی‌شدند. نقش‌های اصلی سرخ‌پوستان، در فیلم‌های وسترن، باز هم به بازیگران سفید‌پوست واگذار می‌شد. علاوه‌بر آن، با سرخ پوست‌ها و بومیان نیز با بی‌احترامی برخورد می‌شد. همین مساله باعث شد مارلون براندو مراسم اسکار را مکان مناسبی برای بیان این ظلم از زبان یک بومی بداند. براندو که پیش از این با بازی در فیلم «زنده باد زاپاتا» در نقش یک رهبر مکزیکی کله شق، جنگجو، بدمست و بی‌سواد، جایزه نقش مکمل مرد را گرفته بود در آن فیلم نماینده تصویری از مکزیک و مکزیکی‌ها بود که مورد توجه و رضایت اهالی هالیوود قرار گرفت ولی گویا برای براندو این تعریف‌ها و تمجید‌ها کافی نبود. به خاطر همین هم سعی کرد یک بار هم که شده هالیوود و جمع سازندگان این فیلم‌ها را با واقعیت ظلم و دروغ‌هایی که می‌گویند در مراسمی مانند اسکار، روبه‌رو کند.


بومیان و سرکوب دوباره

در حال حاضر به خاطر جبهه‌گیری بومیان و سرخ‌پوستان در آمریکای لاتین نسبت به دخالت‌های دولت آمریکا و نیز رواج فرهنگ بومی در کانادا، آمریکای‌شمالی دوباره بومیان را مورد توجه ویژه سینماگران و سازندگان سریال‌هایش قرار داده است. دو سریال «پسر» و «روانشناسان» که آنها را بررسی کرده‌ایم هم در راستای همین نگاه ساخته شده‌اند. البته در این بین بوده‌اند فیلم‌ها و سریال‌هایی که بعد از رسیدن دولت‌های آمریکا و کانادا به تمام مقاصدشان، کمی هم به نفع بومیان حرف زده‌اند و ادعاهایی مبنی‌بر صلح‌طلب بودن این قوم را بیان کرده‌اند. برای مثال در سریال‌هایی چون «پزشک دهکده»، محصول سال ۱۹۹۵، کارگردان سعی کرده بومیان را در قالب ظاهری آرام به تصویر بکشد ولی واقعیت ماجرا این است که حتی در این سریال هم بومیانی قابل قبولی بودند که یا دورگه هستند مثل سالی که منهای لباس‌هایش که مخلوطی از لباس دو فرهنگ بود شکل ظاهری‌اش شبیه سفید پوستان بود یا سرخ‌پوستانی که با سفید‌پوستان کنار می‌آمدند، مثل ابر سفید که تا حدودی فرهنگ سفید‌پوستان را قبول کرده و با آن کنار آمده بود و جزء سرخ‌پوستان خوب محسوب می‌شد. ولی اگر در این میان، سرخ‌پوستی قصد شورش یا پس گرفتن زمین‌هایش را از سفید‌پوستان داشت، دیگر هیچ راه نجاتی برایش باقی نمی‌ماند و حتی در سریال آرامی مثل «پزشک دهکده» چنین سرخ‌پوستی سرنوشت شومی پیدا می‌کرد. با وجود ادعای سینماگران مبنی‌بر جنگ علیه سرخ‌پوستان برای محدود کردن و به قولی رام کردن آنها برای اینکه از محدوده خود پایشان را فراتر نگذارند، در‌واقع سفید‌پوستان به محض اینکه در جنگ پیروز شدند ادامه این جنگ را در قالب فرهنگی و در جهت نابودی فرهنگ سرخ‌پوستان ادامه دادند. پروژه‌هایی برای عقیم کردن زنان و مردان سرخ‌پوست و جدا کردن کودکان‌شان به مدت زمان طولانی از خانواده‌هایشان و سپردن این کودکان به خانواده‌های سفیدپوست، از جمله ظلم‌های نابخشودنی سفید‌پوستان نسبت به بومیانی است که علاوه‌بر سرزمین‌شان فرهنگ و زبان‌شان هم مورد یورش و تجاوز ساکسون‌ها قرار گرفته و در حال حاضر هم همچنان این کار ادامه دارد.


Post Views:
۹۶

+ مروری بر فیلم‌هایی که با محوریت بومیان آمریکای شمالی ساخته شده‌اند
با واژه ارگانی، نفتی و وابسته، هنرمندان انقلاب را ترور می‌کنند / عرصه هنر برایم مقدس است – اخبار سینمای ایران و جهان
4 هفته پیش ارسال شده

اس استار وی: تهیه کننده به وقت شام گفت:‌ بعضی از این پول‌هایی که وارد سینمای ایران می شود چه منشایی دارد؟ چه کسانی و با چه حربه‌ها و حیله‌هایی و با چه وسایلی، با چه قول و قرارهایی پول‌های کلان مشکوک را در سینمای ایران هزینه می‌کنند؟

 محمد خزاعی فعالیت‌های هنری‌اش را از تئاتر و از سنین ۹ سالگی آغاز کرد. او مدت زمان فراوانی را در عرصه تئاتر فعالیت می‌کرد و همزمان با فعالیت‌های سینمایی‌اش در عرصه مطبوعات تجربیات فراوانی اندوخت و به سرعت یکی از مهمترین تهیه‌کنندگان سینما بدل شد. تهیه‌کننده‌ای که مرور آثارش نشان می‌دهد او بر خلاف اغلب همتایانش، استراتژی مشخصی در عرصه سینما دارد. مدت‌ها بود که منتظر بهانه‌ای بودیم که با چهره اثر گذار و جریان ساز سینما به گفت‌و گو بنشینیم. چهره‌ای که ور سیاسی ندارد و مقبول اغلب اهالی سینماست و در سال‌های گذشته جشنواره‌های موضوعی مختلفی را در کسوت دبیر برگزار کرده و در یکی از ملتهب‌ترین سال‌های سیاسی کشوری، جشنواره فیلم فجر را با شکل و فرم اثرگذار و اقناع‌کننده‌ای برگزار کرد. اکران به وقت شام فرصت و بهانه خوبی بود که با تهیه‌کننده جوان اما پرانگیزه و پر تجربه سینما به گفتگو بنشینیم. برای مصاحبه با وی مجموعه سئوالات روتین و مشخصی را آماده کردیم اما روز گفتگو متوجه شدیم، شرایط گفتگو به سویه دیگری می‌رود و همین امر سبب شد که روند مصاحبه از حالت کلیشه خارج شود و در مورد مصدایق‌ مهمتری با وی گفتگو کنیم. بخش ابتدایی این مصاحبه را تقدیم مخاطبین خود می‌کنیم:

*آقای خزاعی! مسئله حمایت مالی نهادهای فرهنگی در حوزه سینما، دستمایه حمله به فیلم «به وقت شام» و هجمه علیه ابراهیم حاتمی‌کیا شد. همانطور که بسیاری می‌دانند بحث تولید ارگانی را رسانه‌هایی خاص به شکل کاملا سیستماتیک و هماهنگ شده پیش کشیدند که منجر به اعتراض آقای حاتمی‌کیا شد. چرا با وجود اینکه می‌دانیم سینمای ضرردهی داریم و سینمای ایران در خوشبینانه‌ترین شکل، ممکن سودآور نیست این بحث کلیشه‌ای در اشکال متدوالی برای قضاوت یک اثر سینمایی دستمایه حمله و هجمه قرار می‌گیرد. حتما در این مورد تحلیلی دارید که دوست دارید بحث را با این مسئله شروع کنیم.

واقعیتش این است که فقط بحث «سینمای ارگانی» نیست، یکسری واژه‌ها براساس اهدافی مطرح می‌شوند و با یک طراحی خاص، در حوزۀ رسانه متداول شده‌اند. واژه «سینمای ارگانی»، عنوانی است که به تازگی، و بسیار زیاد، استفاده می‌شود و قبلا عبارات دیگری به جای این واژه تازه متداول ‌شده، رایج بود. قبل از دهه ۹۰ از عبارت «سینمای دولتی» استفاده می‌کردند. این جریان سابقه دارد و مختصِ این روزهای سینما نیست. حتی واژه «سینمای نفتی» هم به نوعی برگرفته از همین مفاهیم بود و اخیراً هم عبارت «سینمای ارگانی» مد و رایج شده. همۀ این کنش و واکنش‌ها و جریانات وابسته به این شکل خاص از واژگان سازی، تلاش می‌کند سینما را به ناحق از مسیر اصلی‌اش منحرف کند. اصلاً مفهومِ سینمای ارگانی یعنی چه؟ و ارگان یعنی چه؟ آیا واژه«نهاد» با «ارگان» متفاوت است؟ آیا دولت جزء همان ارگان‌ها محسوب می شود!؟ یا ارگان به گروه‌های خاصی می‌گویند که از جریان‌های دیگر متفاوتند!؟ وقتی شما جریان تولید را رصد کنید،  متوجه خواهید شد در نهایت سینمای آلترناتیو مستقلی که با اقبال مردمی همراه باشد در مقابلش نیست.

کسانی که از این واژگان بهره‌برداری می‌کنند منظورشان این است سینمای غیرارگانی، سینمای مستقلی است؟ منظورشان این است که با درآمدی که از گیشه بدست می‌آورند، تداوم پیدا می‌کنند. تولیدات سینمای پس از انقلاب را به صورت کارشناسی مرور ‌کنیم. در میان آثارِ سینمایی این چهار دهه بالغ بر دو هزار و اندی فیلم تولید شده، چه تعداد از این فیلم‌ها جزء سینمای مستقل قرار می‌گیرد؟ چه تعداد تهیه کننده داریم که از دولت و امکانات دولتی استفاده نکرده‌اند؟ یا وام نگرفته‌اند. همه آثار تولید شده از سوی بنیاد سینمایی فارابی، بنیاد شهید، انجمن سینمای دفاع مقدس، حوزه هنری، کانون پرورش فکری کودکان،  تلویزیون یا از  سوی وزارت اطلاعات یا دستگاه های اجرایی و دولتی، حمایت شده‌اند.

بررسی کنیم، فیلمسازان ما از چه جاهایی پول نگرفته‌اند؟ یا تامل کنیم روی پول‌های پشت پردۀ دولتی که هیچ وقت عنوان نمی‌شود، ولی نهادهای دولتی به جریان فیلمسازی کشور تزریق کرده‌اند. می‌خواهم بگویم این مفاهیم، اشارات و اهدافی را که پشت این واژگان تهاجمی قرارگرفته عمیق‌تر واکاوی کنیم. این مفهوم اگر به معنای سینمای مستقل است، یعنی مولفانی از لحاظ سرمایه گذاری مستقل هستند، یک تعریفی دیگری پیدا می‌کند. اگر به معنای این باشد که منصفانی از لحاظ اندیشه مستقل هستند باز هم تعریف دیگری پیدا می‌کند. اما الان، سینمای دولتی، وابسته، ارگانی به مثابه ابزار و دستاویزی برای ترور هنری و تخریب سینماگران انقلابی استفاده می‌شود. یعنی جریانی خاص می‌کوشد تا فیلم‌هایی که تجلی ارزش‌های انقلاب و روایت‌گر فرهنگ و گفتمان انقلابی است را رندانه با الصاق این گونه برچسب‌ها در پس پرده و به صورت خاموش یا عریان ترور کنند.

سینمای ارگانی یا سینمای دولتی پول و کمک از دولت می‌گیرد و این کمک به معنای این نیست که محتوا و ساختار اثر القای اندیشه یا سیاست اجباری حقنه شده دولت یا حاکمیت باشد. اگر قرار بود که دولت‌ها در طی این سال‌ها همراه با اعطای کمک یا وام اندیشه یا سیاستی اجباری را حقنه کنند، خیلی از فیلم‌های فارابی باید خروجی‌های بهتری می‌داشت. شما اگر کارنامه فارابی را بررسی کنید از زمان تاسیس تا الان، خیلی از فیلم‌ها، آثار پرمسئله و اشکال داری است ولی به آنها بودجه تخصیص داده شده و دولت به آنها کمک کرده است.

 *به نظر شما این کمک‌های هنگفت سالیانه نباید به سینماگران تخصیص داده شود؟

اصلاً وظیفۀ دولت است، اشتباه نکنید. دولت بودجه‌ای را دریافت می‌کند در جهت حمایت از سینماگر؛ ولی این شعارها و برچسب‌ها زمینه تشکیک و مناقشه را فراهم می‌آورد. الان در برخی رسانه‌هابه صورت اشتباهی مطرح می شود که به سینمای دولتی، سینمای ارگانی، نباید کمک کنند. پس چه کسانی قرار است بیایند سرمایه‌گذاری کنند و فیلم بر اساس مضامین و ارزش‌های انقلاب بسازنند؟ فیلم‌هایی با مضمون دفاع مقدسی را که بخش خصوصی توان ندارد بسازد. آیا «به وقت شام» را بخش خصوصی می‌توانست سرمایه گذاری کند؟ بادیگارد را می توانست؟ آیا «چه»، دوئل یا مزرعه پدری را می توانست؟

برگردیم به خیلی از فیلم‌های اجتماعی که ساخته شده و دولت حمایت کرده است. آیا می‌توانست این آثار را حمایت نکند؟ اگر منظور حضرات این جریان مطبوعاتی خاص این است که نباید به فیلم‌های ارزشمند انقلابی با هر موضوعی، کمکی صورت بگیرد و  پول‌ها باید صرف آثار دیگری شود، نتیجه می‌گیریم این عده به صورت هدفمندی، خواهان حذف فیلم‌های انقلابی و دفاع مقدس هستند. شاید هم حذف گفتمان و مفاهیمی بالاتر از انقلاب و ارزش‌های انقلابی را دنبال می‌کنند.

*شاید هم با رویکرد کاملا سینمایی قصدشان حذف خود سینماست.

اگر هدفشان این است که ارگان‌ها حامی سینما نباید باشند، پس آثار انقلابی تولید نخواهد شد، اگر به دنبال این هستند که چنین فیلم‌هایی تولید نشود، یعنی جریان سینمای انقلاب، سینمای دفاع مقدس، مقاومت و فیلم‌های اجتماعی از چرخۀ تولید حذف شود. این گفتمان سینمای ضددولتی، ضد ارگانی و ضد هر چی، می‌خواهد سینما را انحصاری کند تا دست یکسری فیلم‌ها و جریان‌های خاص باشد و به صراحت در لای خطوط تحلیلشان درج می‌شود، ما دوست نداریم فیلم های انقلابی و دفاع مقدس داشته باشیم.


* پس بپذیریم با باب کردن چنین کلماتی طی سه دهۀ گذشته یعنی از اوایل دهه ۷۰ تا الان، دارند جریان فیلم‌های انقلابی را هدف قرار می‌دهند.

من یک سوال خیلی مهم از شما، دارم. شما یک فیلم ساز مستقل معرفی کنید که از هیچ سازمانی – چه داخلی و چه خارجی-  برای فیلمسازی پول نگرفته باشد؟ بنیاد فارابی لیست کمک‌های مالی‌اش را برای یک مقطعی منتشر کرد. خیلی آمار عجیب و غریبی از توی این لیست درآمد. از چپ و راست و بسیاری از مدعیان مستقل بودن، از این نهاد پول گرفته‌اند. تازه این‌ها مواردی است که عمومی می‌شود، فیلم‌هایی که ساخته می‌شود و نهادهای بی ربط و با ربط بدون اینکه اسمی آورده شود دارند سرمایه گذاری می کنند و سهام دارند و در این سالها هم زیاد شده، هنوز کسی پشت پردۀ آنها را عنوان نکرده است.

می خواهم بگویم جریان سینمای مستقل یک بازی است، تک و توک داریم در سینمای خصوصی باقی مانده اند وبه هیچ اثرآنها کمک دولتی پرداخت نشده است.

* دلایل اعتراض آقای حاتمی‌کیا را چگونه ارزیابی می‌کنید؟

اصلاً یکی از دلایل اعتراض ابراهیم حاتمی کیا در جشنواره فجر همین بود که خیلی‌ها تلاش کردند با چنین دستمایه‌ها و واژگان سازی مسیرش را منحرف کنند و بگویند چون فیلمش جایزه نگرفته، ناراحت است. اصلاً آن روز بحث جایزه مهم نبود. جریان و نگره‌ای  خاص تلاش می‌‍کرد بچه‌های انقلاب در سینما را ناامید کند. در مورد همین فیلم خودمان مثالی بزنم. بازیگر می‌آمد، می‌گفت شما فیلم ارگانی می‌سازید من همکاری نمی‌کنم. همین بازیگر دارد پولش را از تلویزیون و تولیدات سیما می‌گیرد، از جاهای دیگری هم می‌گیرد، اصلا پیکره امور نمایشی بصری  وابسته به دولت و حکومت است. غیر از جریان صنعتی هالیوود و بالیوود، سینمای اغلب کشورهای دنیا دولتی است. در کجای دنیا چنین تعاریفی وجود دارد؟ کجای دنیا هنرمندی را که از دولت خودش کمک می‌گیرد برای کارِ فرهنگی، مثل اطباع بیگانه و مزدوران سیاسی تخریبش می‌کنند!؟ این حملات ضد فرهنگی فقط در فضای سینما و مطبوعات ما وجود دارد. نظام فرهنگی ما نظامِ عجیب و غریبی است. ما خودمان نیرو تربیت می‌کنیم و به آنها پول می‌دهیم و آنها را مطرح می‌کنیم، بعد آنها اولین کاری که می‌کنند علیه جریان فکریِ نظام فیلم تولید می‌کنند! در کجای دنیا اینگونه است!؟

اگر تعریفِ سینمای ارگانی را منوط بدانیم به فارابی و تمام ارگان های دولتی، پس همۀ فیلم‌سازان ما دارند با سینمای ارگانی کار می کنند، ۸۰تا ۹۰درصد فیلم هایی که دارد تولید می شود به غیر از جریان فیلم‌های اقتصادی به قصد گیشه، مانند کمدی‌هایی که دارد تولید می‌شود، با کمک دولت ساخته شده‌‍اند؛ با پول تمییز و حلال دولت.

از سوی دیگر مدتهاست که سرمایه‌های کثیفی دارد وارد سینمای ایران می شود. خیلی شرافتمندانه‌تر است که شما از دولت کمک و وام بگیرید تا بگذارید آن پول‌ها و سرمایه‌های مشکوک وارد سینمای ایران شود.

*پولشویی این جریان اقتصادی خاص هیچ‌گاه مثلا از سوی سایت ظاهر عدالت طلب «سینما فلان» به مدیریت «فلانی » نقد نمی‌شود. عمده حملات طوری سازمان‌دهی شده که فیلم‌های انقلابی مورد هدف قرار می‌گیرد. حداقل برای من هم روشن است «فلانی» از همان دفتر خاص وارد کننده پول‌های کثیف به سینما حقوق و آگهی می‌گیرد.

اما اغلب رسانه‌ها، اصلاً وارد بحث پولشویی در سینما نمی‌شوند، مثل اینکه قرار نیست رسانه‌ها بپرسد بعضی از این پول‌هایی که وارد سینمای ایران می شود چه منشایی دارد؟ چه کسانی؟ با چه حربه‌ها و حیله‌هایی؟ با چه وسایلی؟ با چه قول و قرارهایی پول‌های کلان مشکوک را در سینمای ایران هزینه می‌کنند؟ مرحله بعدی و سئوال مهم این است که آیا این افرادی که وارد فضای تولید شده‌اند، صلاحیت دارند وارد فضای سینمای ایران شوند؟ ما داریم خوراکِ فرهنگی تهیه می‌کنیم. شما می‌گویید فلانی دارد دکتر می‌شود، دکتر شدن او به این معناست که باید یک مراتبِ علمی را طی کند. یعنی باید تخصصی را کسب کند و بعد سوگند یاد کند، یعنی او نباید از نظام نامۀ پزشکی عبور کند و ما باید یک نظام نامۀ فرهنگی و هنری داشته باشیم و هر کسی قرار نیست وارد عالم سینما شود. هر کسی قرار نیست از این ابزار استفاده کند و هر کسی قرار نیست به دلیل داشتن سرمایه ای وارد فضای فرهنگیِ کشور شود و بعد به خاطر عدم شناختش خوراک فرهنگی را تهیه کند و دستمزدهایی را به خاطر عشقِ بازیگر بودنش پرداخت کند و فضای فرهنگی کشور را دچار مشکل کند!

*به اعتقاد من فیلم سازی و فیلم ساختن یا حرفه تهیه‌کنندگی در معرض خطر سرمایه سالارانی است که در پستویشان پول‌های کثیف فراوانی دارند. مردم با اینکه می‌دانند پول‌های حاصله سرقتی است نباید آثار چنین تهیه‌کنندگی را تماشا کنند. اصلا دیدن چنین فیلم‌هایی کمک به دزدانی است که پول‌های کثیف وارد سینما کرده‌اند.

سرمایه یکی از اجزای فیلم سازی است مانند مدیر فیلمبرداری، مانند طراحی صحنه، مانند موسیقی، تازه آنها صاحب اندیشه هستند، شاید صاحب سرمایه، صاحبِ اندیشه نباشد، اما تهیه کنندگی یک مبناست، یک باور و اعتقاد است. تهیه کننده قرار است با تولید یک اثر هنری مخاطبانش را به مسیر متعالی‌تری هدایت کند. تهیه‌کننده سرمایه سالار قرار است به عنوان کمپانی چه چیزی را تولید کند و در اختیار مردم بگذارد؟ آیا خوراکی که به مردم می‌دهد، خوراکِ خوبی است؟ آیا فردا نباید جوابگوی آن خوراکِ فرهنگی خودتان باشید؟ این در مورد رسانه هم مصداق دارد، وقتی شما براساس باور و اعتقاد خودتان قلم در دست می‌گیرید و متنی می‌نویسید نسبت به اتفاقی که دارد می‌افتد مسئول هستید، این شعار نیست، امروز و فردا این جریان سپری می‌شود، من می‌گویم شما دهه ۴۰و ۵۰ شمسی را بررسی کنید. مطرح ترین فیلم هایی که ما در دهه ۴۰و ۵۰از نظر اقتصادی داشتیم، آیا امروز هنوز مطرح هستند؟ فیلم‌هایی مطرح خواهند ماند  که صاحب یک اندیشه، تفکر یا آرمان باشند. در تمام دنیا هم همین است و اِلا سالیانه چه تعداد فیلم تولید می شود؟ تفاوت بین جریان سرمایه سالار و جریان اندیشه محور، تهیه کننده بدون دغدغه و تهیه‌کننده آرمانگرا مقولاتی است که منجر به تفاوت در تولید می‌شود.

*چه افق‌هایی را برای خودتان در امر تولید مد نظر قرار می‌دهید؟

سینِما برای من ارزشمندست و از کودکی عاشق سینما و تئاتر بوده‌ام و شاید همین امر باعث شد از ۹ سالگی وارد فضای فرهنگی به خصوص تئاتر در عرصه کارگردانی و بازیگری شوم. دوره دانش آموزی و دانشجویی با موفقیت‌های زیادی در این عرصه روبرو بودم. سینما برای من منبع درآمد و شغل نیست، عرصه هنر برایم مقدس است و در این فضا به دنبال آرمان‌های خود می‌گردم و دوست دارم این حس و حال درونی و بیرونی خودم را در عالم هنر که جایگاه متعالی برایم دارد حفظ کنم. فیمسازی برایم میدان کارزاراست. یک نوع نبرد فرهنگی‌است و خودم را درکنارخانواده سینما به عنوان یک سرباز می‌دانم که وظیفه اش حفظ ومراقبت از حریم های فرهنگی کشور است.

خیلی دوست دارم سینمای ایران در آینده بازارهای جهانی فتح و توسعه پیدا کند. این یعنی هم اقتصاد پویا برای سینماگران و هم بیان آرمان های بزرگ این مردم وجامعه در فضای خارج از این مرزها. دوست دارم تا آخر عمر در این میسر وفضا و اتمسفر سینمای مردمی انقلابی و اسلامی نفس بکشم و سیر کنم و خدای نکرده روزمرگی و تکاثر خواهی و شهرت طلبی از این مسیر منحرفم نکند.

* الان کتابی را تحت عنوان عملیات هالیوود چاپ کرده‌اند که استناداتی در این کتاب نشان می‌دهد در بیش از  ۱۴۰۰ فیلم، پنتاگون در دهه ۹۰ سرمایه گذارِ اصلی بوده؛ چرا اینجا یک نهاد غیرنظامی روی فیلمی مثل به وقت شاک سرمایه گذاری می‌کند، این مسئله تبدیل به انگ سیاسی می شود؟ انگ‌های سیاسی بیشتر از سر حسادت است.

نهادها براساس اهداف خودشان سرمایه‌گذاری می‌کنند و حق انتخاب دارند. مثلاً وقتی صاحب روزنامه هستم، می‌گویم فلانی بیاید برای من کار کند، من حق انتخاب دارم، این نهاد می تواند با فلان تهیه کننده کار کند یا نکند، چون سرمایه را می‌دهد و آدم هایش را انتخاب می‌کند، پس طبیعتاً به این معنا نیست که جای بعضی از آدم‌ها در این وادی تنگ شده است یا اگر بعضی از آدم‌ها نمی‌توانند وارد این فضا شوند و قراردادی را با بخش دولتی ببندند، کسی جای آنها را گرفته است.

*اشاره کردید تا قبل از «به وقت شام» فیلمی دربارۀ داعش ساخته نشده است.

چرا دو فیلم ساخته شده بود یکی به تهیه‌کنندگی آقای فیوضی و یکی هم توسط آقای امیرحسین شریفی.

* اولی اکران شد ولی خیلی مورد توجه اصحاب رسانه قرار نگرفت ولی فیلم آقای شریفی نه اکران شده و نه از طرف جشنواره ها مورد اقبال قرار گرفته. وی یک بحثی را در سینمای تهیه کنندگان با من مطرح کرد و گفت دلیل اکران نکردن فیلمشان و نپذیرفتن آن در هیچ جشنواره ای به این دلیل بود که قرار بود آقای حاتمی کیا فیلم «به وقت شام» را بسازد و گُل اول را او بزند، به خاطر همین من هر چه مراجع می‌کنم کسی حاضر به پخش فیلم من نمی‌شود وگرنه من اولین کسی بودم که راجع به داعش فیلم ساختم، پاسخ شما به اظهار نظر چیست؟

کار آقای حاتمی‌کیا یکسال و نیم پیش شکل گرفت. آقای حاتمی‌کیا یکسال پیش رفته سوریه و تحقیقاتش را کامل کرد و قبل از آن گرفتار فیلم بادیگارد بود. زمانی که آقای حاتمی‌کیا داشت فیلم بادیگارد را می ساخت فیلم آقای شریفی ساخته شده بود، سال ۹۲ که داشتیم جشنواره فیلم مقاومت را برگزار می‌کردیم، خانواده عماد مغنیه به جشنواره مقاومت آوردیم. آقای شریفی خانواده عماد مغنیه را سر صحنه فیلمشان برد، داشت فیلمبرداری می‌کرد، یعنی هنوز آقای حاتمی کیا بادیگارد را نساخته بود. این پیشداوری اصلاً از لحاظ عقل و منطق درست نیست. از طرف دیگر آقای حاتمی کیا گرفتارِ مضامین دیگری بود و قرار بود فیلم دیگری تولید کند و تمام تحقیقاتش را هم کرده بود. یک دفعه افتاد در مسیر سوریه و ضرورتش را لمس کرد و بعد رفت سراغ تحقیقات و منجر شد به فیلم «به وقت شام». این اظهار نظر ِدرست نیست و حالا چرا این فیلم ایشان اکران نمی شود به نظرم باید جستجوی دیگری کرد در درون خود فیلم و باید آنرا بررسی کرد. اما به نظر من باید کمک کنند اگر فیلمِ خوبی است و شاخصه های خوبی دارد اکران شود.

*در جشنواره مقاومت هم فیلم آقای شریفی پذیرفته نشد، دلیلش چه بود؟

نسبت به آثاری که در آن سال در جشنواره مقاومت حضور داشتند، این فیلم از نگاه هیئت  انتخاب رتبه نیاورد. ما هم محدودیت‌هایی داشتیم و باید تعداد کمتری فیلم را می‌پذیرفتیم. معمولاً مجبور می شویم بعضی از آثار را کنار بگذاریم این به معنای خوب و بد بودن یا ضعیف بودن فیلم او نیست. آن زمان آقای شریفی یک بیانیه هم علیه ما داد. به نظرم هر کسی در مسیر سینمای انقلاب، در مسیر سینمای دفاع مقدس یا سینمای ملی دارد زحمت می‌کشد، از این جهت ارزشمند است. باید از آقای شریفی هم تشکر کرد که سراغ چنین مضمونی رفته اما بعضی از آثار ما در نمی آید و خروجی خوبی ندارد. من هم آثاری ساختم که خروجی خوبی نداشته و در مسیر فیلمسازی چنین اتفاقاتی کاملا طبیعی است. ولی باید به ایشان کمک کنند که بتواند فیلمش را اکران کند. اما اگر استدلال کنند فیلم وی به خاطر به وقت شام، اینگونه شده، تحلیل اشتباهی است. آقای فیوضی هم به عنوان تهیه کننده زحمت کشید و رفت در سوریه فیلم «جشن تولد» را ساخت، اکران هم کرد. اگر این استنباط درست است چرا فیلم آقای فیوضی اکران شد؟ اینطور نیست که آقای حاتمی‌کیا از  ۴ سال قبل بداند راجع به داعش می‌خواهد کار کند و بعد یک سیستمی به وزارت ارشاد این مسئله را اعلام کند و وزارت ارشاد بیاید برنامه ریزی کند تا فیلم آقای حاتمی کیا ساخته و اکران شود. اگر این همه  اختیار در ید  آقای حاتمی کیاست باید خیلی اتفاقات خوبی در جشنواره برای فیلم ایشان رخ می‌داد! لااقل در داوری فجر برای فیلم ایشان اتفاقات بهتری می‌افتاد.  

*شما تهیه کننده‌گی فیلم را چگونه قبول کردید؟ قبل از« به وقت شام» دغدغه ساختن فیلمی درباره داعش را  داشتید یا از طرف سازمان اوج پیشنهاد شد و شما قبول کردید؟

من قبل از این فیلم «امپراتور جهنم» را تولید کردم و امپراطور جهنم به ریشه تفکر داعش و تفکیری‌ها می پردازد. محتوای فیلم درباره جریان شکل‌گیریِ اسلام هراسی در منطقه و داعش است. اما قبل از اینکه به وقت شام به من پیشنهاد شود من ۴سال درگیر جریان داعش بودم و تحقیقات و بررسی می کردیم تا توانستیم به امپراتور جهنم برسیم. قبل از این فیلم ما امپراتور جهنم را تولید کرده بودیم و سال قبل به جشنواره نیامد و هیات انتخاب این فیلم را ناقص دیده بود.

* فیلم بدون ویژوآل با پرده سبز برای هیات انتخاب نمایش داده شد؟

بله کاملاً، با پرده سبز و ناقص بود و هیات انتخاب هم می‌دانستند. بعضی از اعضای هیات انتخاب تخصصی در زمینۀ سینما نداشتند. مثلاً یکی از دوستان که خیلی مخالف حضور این فیلم در جشنواره، سینماگر نیست، بیشتر جریان ایدئولوژیک را پیگیری می‌کند و مدیر فرهنگی است، ایشان شناخت کافی نداشت.

می خواهم بگویم حتی بعضی از بچه های سینما هم متوجه نشدند که چه اتفاقی در این فیلم خواهد افتاد. چون این حجم ویژوال تا آن سال انجام نشده بود، یعنی شما همه چیز را با پرده آبی می‌بینید و می‌شود شهر، می‌شود دریا؛ اصلاً چنین اتفاقی تا آن زمان در سینمای ایران نیفتاده بود. آقای فرید فصیح  که ویژوال چهار«راه استانبول» را کار کرد، در امپراطوری جهنم با ما همکاری داشت. در سینمای ایران چنین کاری بی سابقه است، ولی دوستان چون نمی خواستند امپراطور جهنم را به هیچ عنوان ببینند، جایزه جشنواره را به خاطر چهار راه استانبول به ایشان دادند. حتی حاضر به کاندید شدن جلوه‌های ویژه این فیلم در جشنواره نشدند. خیلی از مدیران جلوه های ویژه که کارِ امپراطور جهنم را دیدند معتقد بودند خیلی اتفاقات خوبی از نظر تخصصی در این فیلم افتاده است.

*پس تولید امپراطوری جهنم قبل از تولید به وقت شام خیلی هدفمند بوده؟

صددرصد، قبل از «به وقت شام» پیشنهادهای مختلفی بود که ما بیاییم در حوزه داعش کار کنیم، حتی قرار بود جریان فرودگاه «دیرالزور» سوریه را کار کنیم. امپراطور جهنم که تمام شد تقریباً پنجم یا ششم بهمن سال گذشته با من تماس گرفتند که یک جلسه داشته باشیم و آنجا پیشنهاد کار «به وقت شام» را به من دادند که آقای حاتمی کیا سیناپس را به من داد و جلسات متعدد گذاشته ایم راجع به درک متقابل فیلمنامه ومفاهیم آن و شیوه  اجرایی.

*یعنی شما دربارۀ فیلمنامه با آقای حاتمی کیا همفکری داشتید؟ من تصور می‌کردم  آقای حاتمی کیا مختار است هر آنچه را می نویسد خودش بسازد بدون اِعمال هیچ نظری؟

تمام گروهِ آقای حاتمی کیا راجع به فیلم نامه اش نظر می دهند، ایشان روحیه ای دارد که  با برخی از فیلم سازان متفاوت است، یعنی عقیده‌اش این است که شور و مشورت خیلی مهم است. یعنی تمام بچه‌های گروهش را کنار هم می‌نشاند، از مدیر تولید تا طراح صحنه تا گریم و همه، فیلمنامه و سیناپس را می خواندند و از آنان نظر می گرفت. آقای حاتمی کیا خیلی کارِ گروهی می کند. اصلاً اینطوری نیست که فقط نظر خودش را اعمال کند. اتفاقاً روحیه آقای حاتمی کیا در فیلمسازی توام با شور و شورا است. زمانی که فیلم آقای حاتمی کیا می خواهد تولید شود، تمام عوامل، فیلم را به نوعی در پیش تولید دیده‌اند.

در مورد پلان به پلان فیلم با گروهش همفکری صورت می‌پذیرفت. براساس شناختی که بین عوامل ایجاد می شود همه با یک آمادگی برای تولید اثر می روند، می دانند دقیقاً در هر سکانس چه اتفاقی باید بیفتد و آقای حاتمی کیا چه کاری می‌خواهند انجام دهد.

*یعنی روحیۀ بسیار دموکراتی دارد؟

بله. حداقل در فیلمنامه تا جایی که به اصل و اصول فیلم نامه‌اش ضربه وارد نشود. چون بعضی وقت‌ها شما نظراتی می‌دهید که با جهان معنایی، محتوایی و فرمی یک فیلم ساز متفاوت است. مثلاً شمای فیلمساز در فیلم تان قرار است یک چیزهایی را بیان کنید که مثلاً منِ خزاعی متوجۀ آنها نمی شوم، از منظر خودم دارم آنها را تحلیل می کنم. تا جایی که به جهان معنایش ضربه نخورد و تا جایی که خواسته هایش آسیب نبیند، می پذیرد، یادداشت می کند و خیلی وقت ها از این مشورت ها استفاده می کند.

* گروهی بودن او در فرم و اجرا هم تاثیر می‌­گذارد؟

تمام کارش را در زمان پیش تولید می کند، در زمان فیلمبرداری کمتر این اتفاق می افتد چون قبل‌تر جلساتِ مکرری با گروهش داشته و بحث ها و برنامه‌ریزی های مختلفی داشته و صحبت هایشان را کرده‌اند. مانند صفحه یک روزنامه است که شما قبل از اینکه صفحه روزنامه را ببندید یک دور آزمایشی صفحه بندی می‌کنید.

ادامه دارد …

*تسنیم

+ با واژه ارگانی، نفتی و وابسته، هنرمندان انقلاب را ترور می‌کنند / عرصه هنر برایم مقدس است – اخبار سینمای ایران و جهان
تمامی حقوق مطالب برای وبسایت اس استار وی محفوظ است و هرگونه کپی برداری بدون ذکر منبع ممنوع و شرعا حرام می باشد.
تمامی حقوق مطالب برای وبسایت قدرت گرفته از : بک لینکس